RAFAEL SOB A ÓTICA DE PIERRE SANTOS (III)

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Autoria do Prof. Pierre Santos

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Em 1517, ainda no primeiro semestre, Rafael recebeu a encomenda desta pintura, Transfiguração, a qual foi feita pelo Cardeal Giulio de Medici que, em 1523, se tornou o Papa Clemente VII que ficaria no Trono Papal até 1534. Era o segundo Medici a assumir o Papado, pois antes dele esteve no Trono seu primo Giovanni di Lorenzo de Medici que, com o nome de Leão X, ficou como Papa de 1513 a 1521.

O Cardeal Giulio já conhecia o artista, de quem era amigo. Assim, quando precisou de um grande quadro para decorar sua sala na sede episcopal de Narbonne, na França, não teve dúvida: contratou Rafael, que se desincumbiu da encomenda com certa dificuldade, como veremos. Quando Giulio tornou-se Papa, doou o quadro para a Igreja de San Pietro in Montorio, em Roma, para cujo altar-mor serviu de retábulo por muito tempo, até que, precisando de restauração em alguns pontos, foi levado para as oficinas de restauro do Vaticano, sendo instalado outro em seu lugar, que acabou sendo definitivo, enquanto a Transfiguração, uma vez restaurada depois de anos, ficou exposta numa das salas da Pinacoteca Vaticana, à qual passou a pertencer.

Atualmente a Transfiguração ocupa a parede mais importante do salão de entrada daquele Museu, tendo à sua direita a Virgem de Foligno, e, à sua esquerda, a Coroação da Virgem (ou retábulo Oddi), de 1502-04, pintura em madeira passada para tela, medindo 267 X 163 cm. Hoje os três quadros estão ali teatralmente expostos, dominando, por assim dizer, toda a Pinacoteca, numa demonstração de sua importância, pois de certa forma sintetizam a carreira do autor, a saber: tinha 19 anos quando começou a pintar a Coroação da Virgem; já havia pintado outros quadros, mas este foi o primeiro a tornar-se realmente conhecido na época, tendo ali início a sua fama. Aos 30 anos terminara a Virgem de Foligno, para mim o quadro mais completo de sua lavra, que afinal comprovou-lhe a qualidade de pintor mais importante do Renascimento, naturalmente no que se refira às diretrizes pictóricas deste.

Aos 34 anos, Rafael recebeu a encomenda para pintar a Transfiguração e passou o restante de 1517 estudando sobre o assunto e fazendo os planos da obra. Levou os outros dois anos pintando-a, ao mesmo tempo em que atendia a outras encomendas, sem descuidar daquela que, achava, seria sua obra prima. Todavia, em 1520, aos 37 anos de idade e exatamente no dia de seu aniversário, quis o destino que nos deixasse, sem ter concluído uma grande faixa da parte inferior da pintura, onde deixou a carvão apenas o esboço e a marcação do colorido, sabendo-se que os rapazes, que trabalhavam sob a orientação de Rafael em seu atelier, acabaram a pintura segundo as instruções deixadas; esta pintura é considerada o seu último trabalho.

A vida inteira de um gênio em sua evolução pictórica, bem como em suas conquistas plásticas, portanto, está ali sintetizada por estes três quadros, de maneira clara e emocionante e sem deixar dúvidas quanto a esta certeza inarredável. Embora distanciados um dos outros no tempo e diversificados quando ao significado último, que se dissimula entre o conjunto de formas e de contra formas, trazem em comum, por uma dessas inexplicáveis coincidências, a identidade no esquema composicional usado pelo artista em cada um desses quadros: os três estão divididos ao meio e solucionadas cada uma das partes superior e inferior de tal modo, que a intencionalidade direcional das linhas mestras compositivas garante a união delas e as equilibram.

Segundo carta escrita por Perugino a um amigo, citada por vários tratadistas do assunto, estava ele em visita no gabinete de seu pupilo, quando ali entrou o Cardeal Giulio de Medici, o qual, indo direto ao assunto, convidou Rafael a fazer um grande painel para seu gabinete no episcopado de Narbonne, nas medidas de 405 X 278 cm. O pintor então lhe perguntou com que tema devia preencher uma tela deste tamanho – e  recebeu de resposta: a reunião de dois temas naquela superfície: a transfiguração de Cristo e a cura do epiléptico. Rafael ficou lívido e sem respiração, sem saber o que falar, porquanto, afinal, a transfiguração era um tema que o fascinava, mas tinha medo de não saber a maneira como poderia resolvê-lo; ainda por cima, misturado com outro tema que nada tinha a ver com o primeiro. Mas a voz incisiva do Cardeal o repôs na realidade: aceitava ou não? E Rafael, gaguejando, simplesmente respondeu que sim.

 Quando Dom Giulio os deixou, o pintor confessou ao seu mestre Perugino que o tema da transfiguração sempre exerceu sobre si um real encantamento, mas sempre o temeu, pois não se julgava capaz de enfrentá-lo numa pintura, d’onde ter ficado surpreso e assustado com aquela encomenda. O mestre procurou levantar-lhe o ânimo, dizendo que acreditava no seu talento e que ele acabaria por cumprir a encomenda com toda a facilidade de que sempre foi capaz; todavia, perante a expressão cheia de dúvidas do discípulo, Perugino ficou preocupado, mas confiante. O resto daquele ano, entre outras tarefas, passou estudando sobre a transfiguração do Senhor e rabiscando possíveis esboços para o quadro, porém, nada que o satisfizesse. Só nos primeiros meses do ano seguinte chegou a uma solução convincente para o problema e conseguiu completar o estudo da composição, com base no Novo Testamento da Bíblia, principalmente no capítulo 17, versículos 1 a 13, do livro de São Mateus.

Sempre que olhamos esta tela, seja no original, seja em reproduções, a primeira coisa que nos chama a atenção é a frenética agitação que a percorre de alto a baixo. Em cima, o Senhor, de braços abertos, levita, arrastando consigo os profetas Moisés e Elias, como que sugados por poderoso jato luminoso, vindo do céu. Algo inexplicável desgrenha-os e agita-lhes a vestimenta. Atordoados e cegados pela luminosidade, os Apóstolos Pedro, Tiago e João, estendidos sobre o pico do Monte Tabor, tentam divisar e entender o que ali está acontecendo. Duas testemunhas à nossa esquerda, fora da zona de influência da tormenta, assistem à cena e oram. Na parte de baixo, uma grande multidão presencia ao milagre da cura de um epiléptico. Naturalmente, trata-se de acontecimentos que, segundo a Bíblia, aconteceram em tempos e lugares diferentes. Mas Rafael, atendendo ao que lhe pediu o Cardeal, juntou as duas cenas no mesmo quadro, usando o conjunto de pessoas as quais teriam assistido ao milagre da cura como a multidão postada às fraldas do Tabor, quando da transfiguração. Rafael conseguiu realizar a junção das cenas com tamanha naturalidade, que isto nem chega a perturbar-nos – tal a sua genialidade. Os que estavam ali presentes gesticulam até com exaspero, uns apontando o jovem doente, que é levado pelo pai, o qual implora a Jesus pela cura, outros apontando para a parte de cima, onde se desenrola o prodígio, e garantindo a continuidade composicional entre as duas partes.

Todas as criações deste pintor – e olhem que a obra por ele deixada é copiosa – feitas antes deste último quadro, são sempre absolutamente serenas – e tão serenas que, se uma pequena mosca neles entrasse de repente, iria causar grande confusão – absolutamente estáveis, absolutamente ponderáveis. Cada composição que se fazia era calculada com exatidão matemática e nada nesses quadros todos está fora de lugar, comprometendo o equilíbrio. Ao contrário, cada coisa, criteriosamente selecionada, é posta com precisão no seu lugar e coisa alguma há de supérfluo para complicar o motivo. Já no quadro em foco tudo parece envolvido num movimento frenético, ao que muito acrescenta a gravidade das expressões fisionômicas.

A Transfiguração é uma pintura diferente de todos os quadros que Rafael pintou e a agitação que aí encontramos, passando por cima do maneirismo daqueles que o imitaram, já aponta para o Barroco. Tivesse ele tido um pouco mais de tempo, acredito, iria encaminhar-se mais e mais nesta direção. Contudo, a bem da verdade, nada há de estranho nisto: quando o ser humano esgota todas as possibilidades dentro de um setor ao qual esteja se dedicando há anos, sua tendência não é mesmo mudar de rumo? Afinal, a mesma coisa estava se dando com Michelangelo e Leonardo àquela altura do Renascimento, o qual já estava sendo superado na arte deles. Por que não iria acontecer o mesmo com Rafael?

2 comentários sobre “RAFAEL SOB A ÓTICA DE PIERRE SANTOS (III)

  1. LuDiasBH Autor do post

    Renata

    Antes de tudo, muito obrigada por visitar este cantinho.
    Este artigo é do Prof. Pierre, crítico de arte que escreve aqui no blog.
    Vou repassar para ele os seus questionamentos.

    Abraços,

    Lu

    Responder
  2. Renata Nicoletti

    Gostei muito dessa publicação sobre a obra de Rafael. Gostaria de saber a fonte da informação sobre o tema da pintura, que diz ter sido a pedido do cardeal, a união dos dois temas: a transfiguração e a cura do menino epilético. Se puderes indicar outras fontes, fico grata. Obrigada.

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