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Crítico de Arte – Professor Pierre Santos

MARINHA DE GUIGNARD

Autoria do Prof. Pierre Santos

pp                   G-212-Pf-008-Marinha-estivadores trabalhando, déc. de 40, ost.

Nascido em 1896 em Nova Friburgo, no Estado do Rio de Janeiro, mas criado na Europa, onde morou na França, na Itália e na Alemanha e se formou na Imperial Escola de Belas Artes de Munique e de onde voltou aos 33 anos de idade, já artista feito e perfeito, em busca de aqui desenvolver o seu talento e vê-lo reconhecido, Alberto da Veiga Guignard, o mágico nova-friburguense (ou seria melhor dizer: poeta?) sabia como pouca gente inventar enlevos, suscitar emoções e cravar na poção das tintas a essência da vida, infundindo alma a tudo quanto lhe estivesse ante os olhos e fosse por ele recriado numa especial linguagem de pintura ou desenho.

Quero dar aos leitores um exemplo dentre miríades de outras possibilidades pictóricas, escolhido não do meio dos trabalhos mais divulgados e admirados, mas do conjunto daqueles mais simples, como uma pequena e despretensiosa marinha do princípio dos anos 40, praticamente desconhecida do público, mas que se conta, a meu ver, entre os seus melhores trabalhos, dada a marcante expressividade desta singela obra prima de seu período. Trata-se da pintura que recebe, em meu livro sobre Guignard, a ser lançado brevemente, o número G-212-Pf-008-Marinha- estivadores trabalhando, déc. de 40, ost, reproduzida acima.

Quando o mestre postou seu cavalete diante deste panorama e nele fixou uma pequena tela (então já em pleno domínio da luminosidade tropical que tanto o deixou atordoado nos primeiros anos), apenas pretendia exercitar-se um pouquinho com pincéis, sem a pretensão de fazer obra de gênio, coisa que nunca pensou diante de tema que fosse pintar (e eu me pergunto: será que alguma vez deixou de fazer obra de gênio?). Contudo, o destino o levava a realizar ali e naquele momento mais uma obra genial. E, assim, em pé em face desta infinitude, a mão direita sobre o coração, como sempre ficava, pôs-se a observar tudo aquilo por largo tempo, para, uma vez tendo incorporado o tema e já isolado do resto do mundo, entregar-se ao mister da criação.

O resultado aí está: indizível tranquilidade traz ao nosso encontro esta bela marinha, onde a amplitude do céu à holandesa nos induz ao sossego e a faixa menor de restinga, alagados de mar e morros e rochedos, à alegria de viver. Tudo nela nos comove e a incorporamos de tal modo, que é como se pudéssemos ir pisando descalços por esse areal e fôssemos ao longe beijar o oceano.

Para melhor visualizar a cena em seu conjunto, o pintor teve necessidade de instalar-se em ponto mais alto; não tão alto que tivesse de elevar o horizonte, aproximando de si elementos que se localizam lá atrás, interferindo na composição pretendida, de modo inconveniente; porém não tão baixo, como ao nível da praia, o que só lhe permitiria divisar os elementos da frente, impedindo a perfeita visão da retaguarda; mas em nível algo acima, como seja, por exemplo, a sacada do terceiro andar de algum apartamento fronteiriço ao local, de onde pudesse ter uma ampla visão daquela marinha. De uma posição assim o quadro certamente foi feito e é de uma altura desse tipo que nosso olhar entra na paisagem e ganha as lonjuras.

Eis instalada, na parte inferior do plano de abertura da tela, verdadeira azáfama de pescadores e estivadores, ali irmanados pelo objetivo comum, trabalhando, gritando e se agitando no esforço de arrastar o barco, recém-regressado da pesca, desde o alagado ao areal, onde uma calçada de achas o convida a assentar-se. À primeira vista, a agitação é tão grande, que nos fica a impressão de que há aí, pelo menos, uns cinquenta ou mais homens; porém, vai-se contar, e há apenas dezessete deles! Os três barcos dispostos em ângulo na areia, com o vértice para o fundo, puxam a marinha ao nosso encontro, possibilitando-nos um passeio virtual àquela mágica zona, onde o mar encosta-se ao céu. Morro, palmeiras, construção, barco, barco, barco, morro (Pão de Açúcar?) e morro se ritmam na linha do horizonte. Os morros à direita estão pesando? Sim. Mas não há risco nenhum: as pesadas nuvens lá em cima, à esquerda, os estão segurando, como se a elas estivessem amarrados por poderosas cordas. Observemos que essas nuvens estão também ligadas por empatia ao barco maior, à esquerda, o qual, por sua vez, se liga ao morro maior,  à direita, formando um ângulo aberto para o sem fim e levando nossa emoção a navegar do areal amarelo, onde a vida pulula, passando pelo azul profundo do mar, de onde a vida vem, ao azul claro do céu que acarinha a vida e a tudo abençoa. O resto é poesia.

A ARTE GÓTICA (2ª Parte)

Autoria do Prof. Pierre Santos

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Com a descrita estrutura armada pelo arquiteto gótico, as paredes perderam a função de sustentar, como antes, conservando apenas a de mera vedação. O resultado foi que, deste modo, pôde o arquiteto multiplicar à sua vontade os vãos de iluminação interna e soube tirar extraordinário partido do fato, pondo nessas aberturas imensos vitrais coloridos, os quais filtravam a luz desde o exterior, fazendo-a penetrar no seio da igreja em feixes multicores a lembrarem o sonho e a fantasia. Assim, banhada de luz, ampliada para os lados e para a profundidade e impulsionada para o alto, numa grandiosidade que – guardadas as proporções das possibilidades tecnológicas das épocas – nem pela armação do concreto armado se verá superada dentro de suas preocupações (sabendo-se que as da época do cimento são bem diversas), a catedral gótica, esbelta e leve, como que suspensa num vôo, cumpriu soberbamente o programa da igreja em seu grande sonho de traduzir, na linguagem das formas de seus templos, os ideais de enlevo e êxtase, tal um cântico reboando pelo espaço afora, infinitamente a modular-se.

Embora em seu aparecimento o gótico tenha sido saudado como um milagre construtivo, o fato é que as suas primeiras realizações ainda eram acanhadas perto daquelas que viriam depois, cujas propostas iriam amadurecendo pausadamente ao longo de quatro séculos a partir do final do século XII, e se dariam em cinco períodos bem caracterizados:

1º Período – do final do século XII ao século XIII – foi chamado de Gótico primitivo, quando apenas algumas soluções foram incorporadas às construções, como aconteceu com a Igreja de Saint Denis, de Paris, na verdade o primeiro templo gótico edificado.

2º Período – do final do século XIII ao século XIV – foi chamado de Gotico lanceolado ou de lanceta, quando se acentuam o verticalismo com o emprego do arco mais agudo e o uso do vitral, aparecendo externamente e em profusão o elemento decorativo denominado lancete. Foi a época das grandes construções, principalmente pela França afora.

3º Período – do final do século XIV ao século XV – foi chamado de Gótico Irradiante, com suntuosa decoração interna e nas fachadas.

4º Período – do final do século XV ao século XVI – foi chamado de Gótico Flamboyant  ou Flamejante, pelo excesso na decoração dos templos da época de um elemento em forma de labareda, donde o nome.

5º Período – século XVI – foi chamado de Gótico Manuelino, em homenagem a D. Manoel, Rei de Portugal à época e exclusivo daquele País, estilo que tem sido muito admirado ao longo do tempo. O arquiteto português usou em suas construções, sobretudo nas civis, elementos decorativos inspirados nas navegações e descobrimentos marítimos de seu povo.

Mas a roldana das sucessões estéticas não para de girar: tendo explorado até ali todas as possibilidades do equacionamento de seus problemas arquitetônicos, nos inúmeros sub estilos que vai assumindo em seus vários séculos de existência, a Arte Gótica chega à sua exaustão e será em seguida superada pelas novas formas e novo vocabulário de expressão artística da Renascença que, havia muito, se vinha preparando para dominar a cena. Mas, não vai sem méritos o seu declínio. O templo medieval, em sua esteira o gótico, primara pela fusão das artes, vindas colaborar em uma finalidade comum; nessa colaboração, a arquitetura subordinava à sua expressão as demais artes. As épocas posteriores vão primar pela libertação das artes, fazendo-as autônomas e independentes umas das outras, cuja independência haveria de manter-se, inclusive quando reunidas no mesmo complexo artístico, sem que uma delas subjugasse as outras, embora nesses períodos se tenha dado a predominância da arte pictórica, mas apenas em sua condição de veículo mais propício às expressões humanas. Entretanto, quando vemos nas portadas de Chartres, de Compostela e de outras catedrais e nas suas fachadas sempre movimentadas, ao contrário das igrejas românicas, aquelas esplêndidas esculturas que as decoram, produzidas pelo artista gótico, parece-nos que, saindo dos interiores, vieram à porta reclamar liberdade – e na elegância de seu porte, na fluidez natural das linhas que as compõem e, principalmente, na luz transbordante de reflexos humanos que lhes animam a fisionomia, começamos, também com um sorriso, a vislumbrar os primeiros clarões do humanismo, que se aproximava.

Nascido na França onde conheceu o seu maior desenvolvimento, o gótico logo se expandiu principalmente para Inglaterra, Alemanha, Espanha e Portugal. Mas não teve na Itália boa receptividade, onde os arquitetos optaram por certo aperfeiçoamento do estilo românico e poucas soluções do gótico foram ali acolhidas, mas nunca a ponto de caracterizar as suas construções como tais, à maneira francesa. As manifestações puramente góticas em certas cidades no norte, como Milão (cujo Duomo se tornou famoso) e Veneza (que empregou o estilo, sobretudo em construções civis, tais como o Palácio Ducal e a Cà d’Oro), são meras exceções. É que os italianos, quando o estilo atingia a maturidade em outros países, já começavam, de Giotto a Masaccio, a preparar o Renascimento; além disso, desde então demonstravam certo desprezo pelo estilo, denominando-o ora de “obra de francês”, ora de “estilo gótico”, pejorativamente, talvez como revanche contra a dominação dos godos na Península. Embora o estilo nada tivesse a ver com os godos, o nome dado pelo visto por pilhéria, acabou pegando e batizando o estilo.

Suas mais importantes edificações foram, na França: as Igrejas de Saint-Denis, Neuilly, Issoire, as Catedrais de Paris (Notre-Dame é apontada como síntese do estilo e a Sainte-Chapelle a jóia do vitral), Laon, Chartres, Soissons, Amiens, Beauvais (a mais ampla de todos), Reims, Auxerre, Dijon, Rouen (tantas vezes pintada por Monet), Clermont, Limoges, Narbona, Albi, Lyon, Estrasburgo; na Inglaterra: as Catedrais de Lincoln, Salisbury, Lichfield, York, Canterbury, Wells, Exeter, Gloucester, Ely e a famosa Abadia de Westminster; na Alemanha: Dortmund, Berlim, Colônia, Friburgo, Naumburgo; na Espanha: Burgos, Toledo, Leon, Compostela, Valladolid; e, em Portugal: Mosteiro da Batalha, Catedrais de Setubal, Moura,        Viana de Alentejo e Santarém (onde estão os restos mortais de Pedro Álvares Cabral). Outros países também adotaram o estilo, nas as versões do gótico tardio, adaptando-as às próprias criações e necessidades, como a Áustria, onde não se pode deixar de citar a bela Igreja de Santo Estêvão, na cidade de Viena.

Ilustrações
1.Fachada belamente decorada da Catedral de Notre-Dame de Reims – séc. XIII/
2.Detalhe dos Profetas do Pórtico da Glória, da Catedral de Santiago de Compostela – 1168-88.

A ARTE GÓTICA (1ª Parte)

Autoria do Prof. Pierre Santos gamela1234

Não é sem razão que muitos autores, referindo-se às técnicas de construção equacionadas pela arte que encerra o ciclo medieval, falam em milagre gótico. De fato, como que do dia para a noite, num passe de mágica, vemos alijar-se o peso maciço da igreja românica e do edifício brotarem verdadeiros tentáculos de aranha rendados a impelirem-no para cima, como se o templo estivesse tentando a libertação das amarras de pedra de seus alicerces, para ascender ao encontro do céu. Eis, afinal, satisfeito o anseio de enlevo e êxtase que, dominando e superando a materialidade do instrumental de construção, leva o elemento síntese de suas ansiedades, a Catedral, a se transformar toda ela numa contrita prece de pedra e de argamassa.

Sem dúvida, não foram nada fáceis as soluções que o engenho do arquiteto gótico obteve. Se o ponto de partida era aparentemente simples, como seja a visão estrutural do conjunto, seu equacionamento estava longe de ser um “ovo de Colombo”, como querem acreditar alguns historiadores; ao contrário, demandou muito esforço e concentração. Coroados de êxito o raciocínio, o planejamento e a execução, o arquiteto gótico inaugurou imprevistas possibilidades para o estilo, que dominou durante mais de três séculos toda a Europa, em cuja visão estrutural (à qual, se alguém, por analogia, tivesse dado o nome de pedra armada, teria estado absolutamente correto) encontramos o legítimo ancestral da moderna estrutura de cimento armado.

O ponto de partida foi a retomada de um elemento arquitetônico existente desde havia muito – o arco ogival ou quebrado – de cujas possibilidades estruturais os arquitetos anteriores não souberam tirar partido. Esta retomada foi, sem dúvida, um “ovo de Colombo”, que acionou e acelerou o processamento da revolução operada pelo estilo gótico. Mas, como uma coisa puxa outra, seu emprego devido numa conjuntura necessariamente complexa exigiria do arquiteto, como um desafio, outros achados agora originais, que perfizessem em seu conjunto a ambicionada harmonia expressiva e simbólica. Aceitando o desafio, esse arquiteto, como se diz, agarrou com unhas o bloco pétreo, e, subjugando-o aos caprichos de sua inteligência, replicou desafiando, por sua vez, as leis da gravidade, com o emprego dos princípios que agiram sobre a articulação entre os vários elementos de que lançou mão.

O objetivo primordial era um equilíbrio ideal para as forças que agem sobre a construção, neutralizando-as em suas pressões, não simplesmente através da sustentação do peso vertical da gravidade, mas atacando-as por oposição a todos os sentidos para os quais se distribuem desde as perpendiculares às inclinadas, nas direções transversal, longitudinal e oblíqua, por intermédio de elementos que confirmassem esses sentidos, recebendo-lhes os pesos e remetendo-os simultaneamente ao apoio do solo. A gravidade tem as suas forças e o material tem o seu peso. Tratava-se, neste impasse, de encontrar medidas de equilíbrio e neutralidade para todos os elementos empregados.

E aqui se nos revela em toda a sua plenitude o milagre gótico: o objetivo foi conseguido. Primeiro, pelo cruzamento dos seis arcos ogivais em cada conjunto de quadro colunas, de forma que cada uma apoiava três meios arcos do primeiro lance e mais dois do lance seguinte, a que se articulava, numa sucessão de lances modulados desde a entrada à abside da igreja, sem falar no apoio que dava também aos arcos das abóbadas laterais; segundo, pela repetição do mesmo sistema, em menores proporções, em naves laterais, uma ou duas de cada lado da principal conforme o tamanho do templo, colaborando estas no embate contra os empuxos oblíquos; terceiro, e aqui está uma das mais significativas criações do estilo, pelo uso do arcobotante que, amarrado também ao ponto de união dos vários arcos da abóbada central ou das imediatamente laterais, conforme se trate de igreja de três ou de cinco naves, se lançava por cima da última nave, como elemento externo dessa estrutura, indo apoiar-se em leves escoras que contornavam o edifício, neutralizando, assim, as forças inclinadas e constituindo-se num todo altamente decorativo do exterior, em sua elegante volta por detrás da abside, a lembrar uma coroa preciosa, e em sua passagem nas laterais, acima das naves; além disso, colaborava ainda na expulsão das águas pluviais, lançando-as para longe da base e evitando o comprometimento dos alicerces que, assim, não se deixariam minar por infiltrações de chuva. Ora, esta era o grande terror de todos os arquitetos anteriores, pois a chuva caindo ano após ano, muitas vezes com incalculável intensidade, sempre se infiltrava diretamente nos alicerces, os quais, constantemente, corriam o risco de ceder à falta da terra deslocada pelas águas, exigindo após cada estação chuvosa cuidados permanentes, que nem sempre conseguiam ser eficazes. Com os novos recursos técnicos e achados revolucionários introduzidos na arquitetura, estava vencido esse grande fantasma que sempre ameaçava a arquitetura de então.

Ilustrações
1.Catedral de Notre-Dame de Paris, vendo-se uma das torres, os arcobotantes na extensão do edifício, até contornarem a abside, a rosácea e a torre-lanterna no lugar onde as coberturas longitudinal e transversal se  cruzam/ 1163.
2. Rosácea da Catedral de Notre-Dame de Paris – 1270.

A ARTE BIZANTINA

Autoria do Prof. Pierre Santos

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No novo rito então recém-libertado, o construtor enfrentou sérias dificuldades para erguer seus templos, por desconhecimento de técnicas para tanto próprias. Entretanto, o passo decisivo para melhor caracterização estilística da arquitetura cristã seria dado no período seguinte, com o equacionamento da cúpula bizantina e das soluções neutralizantes das forças de gravidade. Este sistema de cobertura por domo não era original do estilo, o qual vinha sendo usado já havia algum tempo; todavia, era solucionado, grosso modo, através do emprego de cobertura por trompas, que consistia no aumento significativo dos muros de sustentação, resultando num interior sextavado, às vezes oitavado, e, continuando curvilineamente essas paredes, que delimitavam o espaço interior, seis ou oito trompas curvilíneas iam encontrar-se no pináculo do eixo vertical centralizado dessa cobertura. Sobre não permitir maiores arrojos no tamanho desses indivíduos arquitetônicos, o sistema também não lhes oferecia segurança, a saber que o peso da gravidade, ao exercer-se de encontro ao anteparo do teto, tendia a distribuir-se obliquamente, forçando a abertura lateral dos muros de sustentação e o consequente ruir do teto, não obstante os pesados contrafortes externos. O fato se devia a que o arquiteto de então ainda não sabia como alinhar uma cúpula circunférica a uma planta quadrangular, para melhor distribuir os pesos, motivo pelo qual raras vezes empregou antes o sistema, a ele preferindo o antigo, de escora e sustentação, como é o caso da Igreja basilical de Santo Apolinário o Novo, edificado na cidade italiana de Ravena antes da edificação de Santa Sofia de Istambul, mas já sob o governo de Constantino. Posteriormente, Justiniano mandaria cobrir as paredes da Igreja de Santo Apolinário com belos mosaicos fabricados em Istambul e para lá transportados de navio, junto com a especializada mão de obra então inexistente em Ravena.

Aquele antigo sistema construtivo não era o que pretendia o homem de Bizâncio. Antes, interessava-lhe, em primeiro lugar, ampliar as dimensões do templo, de modo a torná-lo condizente com a exuberância e a grandeza do Império, e, em segundo lugar, dar-lhe destinação e simbologia propícias a expressar a riqueza do conteúdo espiritual, que animava o novo culto, já agora extenso. Esse ideal fora atingido por intermédio da solução dada à cúpula, chamada sobre pechinas ou pendentes, o que se esclarecerá adiante. Consistia o novo método no abandono das plantas de cruz latina, de braços desiguais, e na adoção da planta em cruz grega, de braços equilaterais, que melhor se prestava à solução. Conseguia-se assim um amplo quadrilátero, no qual se inscrevia a idéia da cruz de braços equilateral, cujo eixo ou cruzeiro podia ser coberto por grande cúpula semiesférica, em altura jamais atingida.

O método em sua concepção era muito simples:

  1. assentavam-se nos ângulos do quadrilátero quatro poderosas colunas;estas eram unidas, duas a duas, a partir do capitel, por intermédio de quatro arcos de meia volta;
  2. nesses arcos apoiava-se um tambor circular; e
  3. sobre este se erguia, majestosa, a cúpula circunférica, simbolizando no seu côncavo o céu.

Os quatro triângulos curvilíneos formados pelos arcos que saíam de cada uma das colunas, sabendo-se que em cada uma se apoiavam dois deles, e se completavam ao encontro de cada quarto do tambor, constituíam as pechinas ou pendentes, citadas acima, que eram elementos de sustentação da cúpula, pois recebiam seu peso e o distribuíam pelas colunas. Mas, como a neutralização de peso se dava apenas no sentido vertical, o empuxo oblíquo da gravidade continuava a exercer-se, embora em intensidade arrefecida, não obstante o aumento de peso e, muitas vezes, comprometia a segurança do edifício. Para neutralizar, o arquiteto bizantino usou sistema semelhante ao antigo, mas com solução revolucionária, encostando à dada coluna duas grossas paredes no sentido dos arcos, de forma que o espaço interno do quadrilátero se visse completado, nesse prolongamento, pela idéia da cruz grega,cujos braços em algumas igrejas eram cobertos por meia cúpulas, as quais, amarrando-se nos arcos superiores, colaboravam na neutralização dos pesos e, em outras igrejas, por cúpulas menores que a central, radiando em torno desta.

Citem-se dois exemplos bem característicos desses estilos. Primeiro, a famosa Igreja de Santa Sofia de Constantinopla, construída no século VI, na fase de ouro da Arte Bizantina, estando no trono seu mais famoso Imperador, Justiniano, a qual significa, por assim dizer, uma síntese do estilo e constituía o motivo do orgulho máximo do Império, faustosamente decorada de mosaicos ao tempo de sua edificação, que desapareceram sob a cal muçulmana, apenas alguns escaparam. No Ocidente, temos a não menos famosa Catedral de São Marcos de Veneza, de construção posterior, coberta por cinco cúpulas e também toda decorada de mosaicos, embora os mais famosos mosaicos bizantinos encontrem-se na cidade italiana de Ravena, na Igreja de Santo Apolinário, o Novo e na Igreja de São Vital, esta construída também por Justiniano, edifício de interior oitavado, esplendidamente decorado. Leve-se em consideração que Santa Sofia de Constantinopla ficou bastante descaracterizada quando os árabes tomaram aquela cidade, transformaram a igreja em mesquita e passaram a chamá-la a partir de então de Santa Sofia de Istambul. Hoje, os próprios árabes reconhecem o erro de seus antepassados e procuram restaurar o templo, ao qual já devolveram um pouco da antiga magnificência.

Voltando ao equacionamento dos problemas arquitetônicos, observe-se que, embora seja extraordinária a solução dada ao sistema de cúpula, o mesmo não se pode dizer com referência à dada à neutralização dos empuxos. A multiplicação de grossos muros laterais e sua amarração a pesados contrafortes externos de reforço tornam o edifício muito pesado na parte inferior, em contraste com a superior, que dá idéia de leveza. Esta se vê ainda acentuada pela possibilidade de se abrirem janelas no tambor de apoio da cúpula, como no caso já referido de Santa Sofia, por onde penetra luz, indo refletir-se nas pedras vitrificadas dos mosaicos a cobrirem toda a cúpula e pechinas e paredes, dando a impressão de uma luz extraterrena a evidenciar a suntuosidade do templo. A ideia de solenidade é aumentada pela postura sempre hieratizada das figuras, como que captadas em eterno suspense.

Ilustração
Santa Sofia de Istambul, com sua grandiosa cúpula central e os quatro minaretes acrescentados pelos árabes.

A ARTE ROMÂNICA (2ª parte)

Autoria do Prof. Pierre Santos

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Embora a igreja românica já nos pareça melhor articulada em seus vários elementos, que nos dão realmente a impressão de comporem um todo harmônico, dão-nos também em seu conjunto a impressão de peso excessivo e esmagamento, confirmada pela solidez da floresta de colunas e pelos interiores sombrios, como veremos adiante. Todavia, a total predominância de cheios sobre vazados, na proliferação de suas paredes, deu verdadeira oportunidade a que se desenvolvesse nessas igrejas a arte mural, no mais das vezes na técnica do afresco, tendo sido empregado também o mosaico e, mais raramente, a tapeçaria e o mármore em variações tonais.

Subsidiárias e dependentes da arquitetura, a ela adaptadas, as artes da pintura e da escultura não tiveram como artes autônomas maiores desenvolvimentos no período. Apesar disso, deitarão mais tarde importantes influências sobre artes futuras, sendo para elas a base de seu desenvolvimento. Essas manifestações artísticas figurativas se faziam dentro dos mais rígidos princípios espiritualistas e simbólicos, muitas vezes submetendo as figuras a uma deformação, poder-se-ia dizer, primária, sendo às vezes intrigantes. Há, contudo, muitas obras figurativas de grande valor e notável expressividade realizadas pelo artista da época, principalmente na criação de animais imaginários, exóticas vegetações e, às vezes, frisos geométricos para destaque de pormenores arquitetônicos.

Uma vez equacionadas no princípio do século XI, após longo período de experimentações, as soluções da construção românica expandiram-se com rapidez pela Europa, agora pacificada, geográfica e politicamente já quase definida, principalmente Itália, França (então Gália), Alemanha, Inglaterra, Espanha e Portugal. Não obstante a unicidade das soluções construtivas em suas generalidades técnicas, o estilo, em cada região aonde chegava, adaptava-se às necessidades e às idéias próprias locais, apresentando de umas para outras substanciais diferenças de tratamento. Nessas diferenças, que muitas vezes eram profundas, os especialistas têm visto pluralidade de estilos subsidiários, como afluentes que formam um rio comum, tais as escolas de Borgonha, Provença, Auxerre, Auvergne, etc. Baseado nesta pluralidade de pormenores estilísticos, o arqueólogo francês M. de Gerville, no princípio do século XIX, propôs a denominação de Românico para designar o estilo, tendo em vista a afinidade de sua formação com a formação das chamadas línguas românicas, aquelas derivadas do latim castrense, o falado nos quartéis: italiano, francês, espanhol e português. A proposta fez sucesso, mormente em se considerando as influências de Roma pagã e cristã na origem do estilo.

Finalmente, é preciso destacar a grande e fundamental importância que as chamadas Ordens Religiosas passaram a ter durante o período românico, com seus mosteiros estrategicamente espalhados pela Europa, não só pela sustentação e difusão que deram ao estilo, mas também pela atuação religiosa, política, social e econômica dos monges seus componentes. Um fator aleatório muito contribuiu para isto: quando se aproximava o fim do primeiro milênio (então como agora… seria isto sempre um sintoma de fim de milênio?), correu a notícia de que o mundo iria acabar no ano 1.000. Em todas as partes, todas as religiões se desdobraram em preces, pedindo aos seus deuses que poupassem o mundo do descalabro. O Cristianismo não deixou por menos: multiplicou-se em súplicas e penitências, num misticismo nunca antes visto. E Deus atendeu ao pedido. A cristandade em agradecimento levou ao máximo o seu esforço construtivo, cobrindo a Europa de norte a sul com belas igrejas românicas, ao lado de muitas das quais iam se estabelecendo os mosteiros, e adquiriu com o tempo o hábito de organizar, periodicamente, grandes peregrinações, que constavam de extensa marcha coletiva por uma via que se iniciava no norte da França e descia até Santiago de Compostela, na Espanha, ao longo de cujo caminho igrejas e mosteiros iam sendo visitados.

Aqui entra a atuação das Ordens Religiosas: para receberem essas grandes multidões que chegavam, demoravam alguns dias para as suas preces e de novo partiam, sucedidas por outras, tiveram que aparelhar não só as abadias, mas, principalmente, os seus mosteiros e suas hospedarias, além de terem assumido o gerenciamento das romarias. Por tudo isto, é fácil imaginar agora a incrível ascensão das mesmas, em termos de importância representativa, no mundo de então e em todos os setores. Duas Ordens tiveram papel destacado nisso tudo: a de Cluny e a de Cister, ambas de origem borgonhesa, a primeira primando pela decoração luxuosa; a segunda, pela sobriedade e proporção de suas abadias e mosteiros. Mas todas cultivando uma arte que se tornou importante no contexto românico: a arte da iluminura de manuscritos, com tanto carinho feitos pelos monges escribas.

Centenas de templos, portanto, foram edificados durante aqueles dois séculos. Entre as igrejas e abadias mais representativas contam-se as seguintes: Saint-Front de Perigueux  /  Paray-le-Monial, em Saone et Loire  /  Abadia dos Homens e Abadia das Mulheres, em Caen  /  Abadia de Fontenay  /  Cluny  /  Cister  /  Saint-Trophime de Arles  /  Abadia de Montmajour  /  Notre Dame de Port, em Clermont  /  Notre Dame La Grande, em Poitiers  /  Saint-Sernin de Toulouse  /  Sainte-Foy de Conques  /  Santiago de Compostela  /  Saint-Pierre de Moissac  /  Igreja Madelena, de Vezelay  /  Saint-Gilles Du Gard  /  Duomo de Fiésole  /  Saint-Benoît sur Loire  /  Igreja de Issoire, em Puy de Dome  /  Maria Laach, na Renânia  /  Catedral de Bamberg – e centenas de outras.

Antes do fim do século XII, algumas igrejas começaram a introduzir em suas estruturas, mas de maneira bastante acanhada, alguns elementos que irão caracterizar de modo mais completo o estilo seguinte, como o cruzamento de arcos, mas só em naves laterais, muito raramente nas centrais, e o arco ogival em alguns detalhes, como o coroamento de portadas e janelas. Entretanto, ainda estava longe o momento em que se poderia tirar desses elementos todos os proveitos auferíveis.

Ilustrações
1.Catedral e Monastério de Santiago de Compostela, terminal da Via de Peregrinação
2.Catedral e Abadia de Jaca, na Via de Peregrinação.