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Textos sobre variados tipos de arte

CARRACCI – PIETÀ

Autoria de LuDiasBH

O pintor italiano Annibale Carracci (1560-1609), oriundo de Bolonha, foi um dos grandes responsáveis pelo início do período barroco, tendo deixado uma importante contribuição para a pintura. Pertencia a uma família de artistas e estudara a arte de Veneza e a de Correggio. Quando em Roma, o artista viu-se fascinado pelas obras de Rafael Sanzio, sobretudo pela simplicidade e beleza de suas criações, numa época em que os maneiristas tomavam novos rumos.

Uma das obras-primas do artista é o retábulo Pietà que apresenta a Virgem Maria com o filho morto no colo. “Pietà” é uma palavra italiana que significa “piedade”, sendo muito presente na história da arte. Diz respeito à Virgem Maria amparando o corpo sem vida de seu filho no colo. O assunto não tem fontes registradas, mas o que se sabe é que apareceu pela primeira vez em Florença, por volta de 1500, a partir de representações da descida de Cristo da cruz, enfatizando o corpo morto e suas feridas. Tem por objetivo inspirar piedade e tristeza no observador ao ver a dor angustiante de uma mãe (simbolicamente a mãe da humanidade) por seu filho que, segundo a crença cristã, morreu pelos pecados da humanidade, apelando diretamente pela emoção.

Esta obra encontra-se entre as mais belas pinturas do século XVII. O que se sabe com certeza é que foi encomendada pelo cardeal Odoardo Farnese. Não se sabe qual era o seu destino original e tampouco a data precisa em que foi criada. Supõe-se, pelo formato da pintura, que se destinava à devoção particular do responsável pela encomenda, ornando uma capela ou a residência de Farnese. Quanto à data de sua execução, presume-se que tenha sido entre 1598 e 1600. A obra deixou Roma por um tempo, indo para Parma e depois para Nápoles, onde se encontra até os dias de hoje.

A Pietá de Carracci é sem dúvida uma das pinturas mais famosas de seu tempo, como mostram as inúmeras cópias, derivações e transposições de gravuras através dos tempos. Hoje é um verdadeiro cânone da representação da Pietà no período barroco. Antes de executá-la, o artista fez alguns estudos, tendo três deles chegado aos nossos dias, o que permite acompanhar o seu raciocínio na criação de tão belo trabalho. É possível saber que ele modificou a posição do corpo de Cristo na última versão preparatória em relação à primeira, ficando essa bem próxima do resultado final. Na primeira versão a Virgem Maria encontrava-se ajoelhada ao lado do corpo de Jesus que repousava sobre o túmulo.

O quadro é simples, harmonioso e tocante. A Virgem está sentada no chão, tendo parte do corpo de Jesus repousando sobre suas pernas e ventre. A cabeça de Cristo descansa sobre sua mão direita que a ampara ternamente. Seu rosto choroso está voltado para o filho morto, cujas pernas estão estendidas sobre a mortalha branca no chão. Carracci conseguiu repassar, através das feições da Virgem e de sua mão esquerda — retratada num exímio encurtamento — como se perguntasse sobre  o porquê de tamanha judiação, repassando muita dor.

A escala monumental das figuras e a composição piramidal repassam a gravidade da morte de Cristo e o grande sofrimento de sua mãe. Um anjo tristonho se debruça sobre o corpo da Virgem e sustenta a mão direita de Jesus Cristo, como se mostrasse a ferida ocasionada pelo prego. À direita da tela está um segundo anjinho, com seu rostinho contristado, que espeta o dedinho na coroa de espinhos de Jesus. Ele olha diretamente para o observador, como se o convidasse a refletir sobre o sofrimento pelo qual passou o Salvador e sobre a dor de sua mãe Maria.  

O corpo de Cristo mostra uma beleza apolínea. Seu pé esquerdo, postado à frente do direito, mostra a marca do prego. Em razão de sua postura suas costelas estão visíveis, assim como seus músculos. A pintura carrega um acentuado vigor escu—ltórico. O grupo formado pela Virgem, pelo corpo de Jesus e pelos dois anjos desalentados está próximo ao sepulcro que se encontra aberto. Todos eles, envoltos pela escuridão noturna, repousam sobre a terra pedregosa, só visíveis em razão dos efeitos de luz e das cores de suas vestimentas. Luz e cor agregam à pintura uma atmosfera de grande emoção íntima, lembrando Correggio.

Após presentear Nápoles com esta obra, o cardeal Farnese encomendou outra pintura com o mesmo tema a Carracci e que hoje se encontra no Louvre. Carracci mostra nesta obra a sua habilidade em combinar de forma original o estilo de artistas do passado — Correggio e Michelangelo. A obra acima compartilha várias semelhanças composicionais com a escultura de Michelangelo. Carracci tomou emprestada a composição piramidal, o gesto da Virgem e a fluidez flácida do corpo inanimado de Cristo.

Ficha técnica
Ano: 1599-1600
Dimensões: 156 cm x 149 cm
Técnica: óleo sobre tela
Localização: Museu de Capodimonte, Nápoles, Itália

Fontes de pesquisa
História da Arte/ E. H. Gombrich
https://it.m.wikipedia.org/wiki/Pietà_(Annibale_Carracci)
https://www.artble.com/artists/annibale_carracci/paintings/pieta

Girolamo Batoni – ENEIAS FUGINDO DE TROIA

Autoria de LuDiasBH

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 Pompeo Girolamo Batoni (1708-1787), pintor italiano do período do Rococó, teve grande prestígio em Roma, sendo dono de uma retratística muito apreciada principalmente pelos aristocratas ingleses. Quando iam à Roma, eles encomendavam retratos pomposos, representados em cenários cheios de antiguidades, ruínas e obras de arte, o que era próprio do estilo do adotado pelo pintor. Foi aprendiz de Sebastiano Conca e Francesco Imperiale.

A composição denominada Eneias Fugindo de Troia é uma obra do artista. Mostra Eneias — um valente guerreiro troiano protegido pelos deuses —, fugindo da cidade de Troia que se encontra em chamas. Leva às costas o seu pai Anquises, já bastante idoso, e tem o filho Lulo, ainda criança, agarrado às suas vestes. Atrás deles está sua mulher Creusa, correndo, a acompanhá-los. A cena é mostrada com o grupo já fora da cidade, tendo às costas suas muralhas e no céu os clarões das chamas provocadas pelo incêndio.

Creusa, com as vestes esvoaçando ao vento, mostra-se visivelmente amedrontada, enquanto segue o marido, o filho e o sogro. Seu rosto volta-se para a sua direita, como se observasse algo aterrador. Seu braço direito estendido repassa a impressão de que ela busca se agarrar ao esposo. A distância entre ela e o pequeno grupo já sugere a separação que haverá entre eles, quando Creusa se perderá pelo caminho.

Eneias era filho da deusa Afrodite e Anquises. Ele teria que fugir, conforme conselhos de sua mãe, para levar avante o nome de Troia, ainda que fosse em outras terras, contudo, para sua infelicidade, na fuga sua mulher perde-se dele.

Ficha técnica
Ano: c. 1750
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 76,7 x 97 cm
Localização: Galleria Sabauda, Turim, Itália

Fonte de pesquisa
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann
Mitologia/ Thomas Bulfinch

Barocci – ENEIAS FUGINDO DO INCÊNDIO DE TROIA

Autoria de LuDiasBHenetroia

A composição denominada Eneias Fugindo do Incêndio de Troia é uma obra do pintor Federico Barocci que mostra Eneias — um valente guerreiro troiano, protegido pelos deuses — fugindo da cidade troiana e levando às costas o seu pai, Anquises, já bem idoso, tendo o filho Lulo segurando suas vestes, à direita. Atrás do grupo está sua mulher Creusa.

Eneias era filho da deusa Afrodite e Anquises. Ele teria que fugir, conforme conselhos de sua mãe, para levar avante o nome de Troia, ainda que fosse em outras terras. Contudo, na fuga, sua mulher perde-se dele.

O pintor mostra fogo espalhando-se e edifícios caindo, assim como o estreito e tumultuado local por onde passa o grupo, como forma de mostrar que a cidade está sendo destruída pelos gregos. A distância entre Creusa e Eneias é também indicativa da separação que acontecerá entre ambos. A cena é mostrada com o grupo ainda dentro da cidade.

Ficha técnica
Ano: 1598
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 179 x 253 cm
Localização: Galleria Borghese, Roma, Itália

Fonte de pesquisa
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann
Mitologia/ Thomas Bulfinch

Ribalta – CRISTO ABRAÇANDO SÃO BERNARDO

Autoria de LuDiasBH

O pintor barroco, desenhista e gravador espanhol Francisco Ribalta (1565-1628) foi o principal pintor de Madri no início do século XVII, tendo o abandonado o Maneirismo em favor do estilo realista. Foi o primeiro espanhol a ser influenciado pelo novo realismo iniciado por Caravaggio na Itália. Seu uso de luz e sombra a fim de dar solidez às suas formas fez dele o primeiro tenebroso espanhol nativo — um pintor que enfatiza as trevas em vez da luz. Serviu de grande influência para os pintores espanhóis posteriores, durante todo o restante do século XVII. Ele teve inúmeros seguidores, como Jerónimo Jacinto de Espinosa e seu filho Juan que faleceu ainda muito jovem — nove meses após a morte do pai — com 32 anos de idade. Executou vários quadros para o arcebispo Juan de Ribera em Valência.

A pintura religiosa intitulada Cristo Abraçando São Bernardo é uma obra-prima do artista. Trata-se de um trabalho monumental, com uma composição simples em que as formas são muito bem modeladas e de uma iluminação realista. A representação da visão é arrebatadora, obtendo Ribera o máximo efeito. A luz fortemente concentrada no Cristo e em São Bernardo tornam as figuras quase que reais. Obras tardias como esta antecipam os trabalhos de Diego Velázquez, Francisco de Zurbarán e José de Ribera no final do século XVII.

Cristo — ocupando a parte central da composição — traz o corpo ensanguentado pelas feridas ocasionadas pelos pregos e pela coroa de espinhos. Ele desce da cruz para abraçar São Bernardo. Seus pés ainda estão pregados no grosso madeiro. Sua cabeça volta-se com extrema ternura para o santo que desfalece em seus braços. O Salvador ampara-o. São Bernardo, representado à esquerda, é visto como uma pessoa magra, com as maçãs do rosto salientes e olhos fundos e fechados diante da presença do Salvador. Seu rosto, iluminado por um sorriso tênue, exprime um profundo sentimento de enlevo. Dois personagens postados à esquerda e à direita presenciam a cena, ficando praticamente despercebidos no fundo escuro da tela.

Ficha técnica
Ano: 1625/1627
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 158 x 113 cm
Localização: Museu do Prado, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa
Pintura na Espanha/ Cosac e Naify Edições
https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/christ-embracing-saint-
https://www.britannica.com/biography/Francisco-Ribalta#ref11273

Irmãos Limbourg – MAIO

Autoria de LuDiasBH

Era muito comum na Idade Média a ilustração de calendários com quadros de ocupações relativas aos meses do ano. A ilustração acima, intitulada “Maio”, faz parte de um calendário anexado ao Livro de Horas, encomendado à oficina dos irmãos Limbourg (Paul e Jean). Presume-se que a composição tenha sido pintada com lupa.

As imagens têm por inspiração a vida real. Trata-se de uma representação de festejos relativos à primavera, comemorados pelos cortesãos. O grupo formado por quinze figuras cavalga em meio a um bosque. Homens e mulheres usam vestimentas e enfeites requintados e alegres.  O artista separa os cortesãos do suntuoso castelo, do qual divisamos os telhados, usando uma cerca feita de árvores, como se fosse uma cortina esverdeada.

Ainda que a arte dos dois irmãos artistas pareça um modo simbólico de contar uma história, usado por pintores medievais de tempos anteriores, pois é possível notar que a representação do espaço, onde as figuras se encontram, não foi bem reproduzido, o rigor nos detalhes leva a uma ilusão da realidade.

As inúmeras árvores dispostas não são reais, ou seja, não foram copiadas da vida real, sendo apenas simbólicas. Os rostos humanos ainda são criados a partir de um único modelo, trazendo apenas poucas diferenças entre uns e outros. Ainda assim, vários pontos separam esta pintura daquelas do início da Idade Média, sobretudo a alegria nela estampada. Já denota uma busca no sentido de representar uma fração da natureza da maneira mais fiel possível, distanciando-se, ainda que gradualmente, da maneira de contar uma história sagrada, como em tempos anteriores.

Ilustração: 1. Maio, c. 1410, obra dos irmãos Limbourg.

Fonte de pesquisa
A História da Arte / Prof. E. H. Gombrich

Lucian Freud – MOÇA COM CÃO BRANCO

Autoria de LuDiasBH

O artista Lucian Freud (1922 – 2011) era filho de um arquiteto e neto do psicanalista Sigmund Freud. Nasceu em Berlim/Alemanha, mas se mudou para o Reino Unido com a sua família, ainda criança, fugindo do Nazismo. Tornou-se cidadão britânico e, ao lado de Francis Bacon, é tido como o principal pintor figurativo inglês do século XX. A partir dos meados dos anos de 1960, ele optou pela pintura de nus e, para criar a sensação de flacidez da pele, passou a usar pincéis mais ásperos e largos. Pintou principalmente pessoas com as quais tinha contato (membros de sua enorme família, amantes ou amigos íntimos) e que posavam durante muito tempo para ele. Não dava importância à expressão facial, alegando ser essencial que a “expressão venha à tona através do corpo”. Ainda assim, os seus retratos pareciam transmitir um sofrimento espiritual.

A composição intitulada Moça com um Cão Branco faz parte das primeiras pinturas de Lucian Freud, quando ele apresentava composições nítidas e lineares. É tido como uma das obras mais notáveis do artista e de difícil descrição. Muito da atmosfera fria, densa e desnorteante de suas primeiras obras tem a ver com o Surrealismo. Este é o último dos retratos criados pelo artista, no qual toma como modelo sua primeira mulher Kitty Garman, filha do reconhecido escultor Jacob Epstein. O mais surpreendente é que a união de Lucian e Kitty findou logo depois de ele ter terminado esta obra extremamente ordenada. O artista pintou muitos retratos de Kitty durante seu breve casamento que terminou em divórcio em 1952 por causa de suas infidelidades crônicas.

A modelo apresenta-se com uma expressão de cansaço, com cavidades profundas sob os olhos, usando um roupão verde, com o seio direito de fora, sentada sobre o que parece ser um sofá ou um colchão desprovido de forro, num cenário severo (uma representação do ateliê do artista), o que leva à presunção de que se refere a uma cena íntima. Ela traz olhos grandes levemente assimétricos, correspondendo à expressão popular de que “os olhos são o espelho da alma”. Eles parecem fixos no observador, mas ao mesmo tempo mostram-se perdidos, expressando receio e aflição — carregados de uma grande tensão psicológica.

Kitty encontrava-se grávida de sua segunda filha, quando estava sendo retratada para esta obra. O seio direito à vista — amparado pelo braço esquerdo, cuja mão segura o outro escondido sob o roupão — pode simbolizar a amamentação. É possível que o artista tenha se inspirado na obra de Jean Fouquet (Fouquet – O DÍPTICO DE MELUN). O jeito como o artista coloca a cabeça do cão (o uso de animais nas composições Lucian Freud é bastante difundido, e muitas vezes ele apresenta um animal de estimação e seu dono) em estado de alerta, com os olhos fixos no observador, pode estar remetendo à impossibilidade sexual, quaisquer que sejam as conotações sexuais que o seio possa ter quando relacionado à cama.

O artista era reconhecido sobretudo por sua capacidade ao representar a textura da pele. A representação do pé aqui na obra é também excepcional. Para Lucian esse mereceu tanta atenção quanto as mãos ou o rosto de Kitty.

Ficha técnica
Ano: 1950-1951
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 76 cm x 101,5 cm
Localização: Tate Britain, Londres, Reino Unido

Fontes de pesquisa
Tudo sobre arte/ Editora Sextante
Lucian Freud/ Taschen
Arte/ Publifolha