LUTA DOS ARTISTAS POR RESPEITO (Aula nº 46)
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Autoria de LuDiasBH

O início do século XVI — conhecido pelos italianos como “il Cinquencento” (anos quinhentos) — é sem dúvida o mais notável período da arte italiana e um dos mais ricos da arte europeia como um todo. Artistas excepcionais viveram nesse período. Foi a época de Leonardo da Vinci e Miguel Angelo (Michelangelo), Rafael e Ticiano, Corregio e Giorgione, dentre outros. No norte europeu também surgiram grandes mestres das artes como Dürer e Holbein, dentre outros. Muitos se perguntam sobre o porquê de um mesmo período — intitulado Alta Renascença — congregar artistas tão grandiosos.

Vimos anteriormente que o artista italiano Giotto di Bondone tornou-se imensamente famoso — motivo de orgulho para a cidade de Florença. As cidades-estados rivalizavam entre si, cada uma buscando grandes mestres que as embelezassem, ao criar grandes obras de arte e, assim, elevar o nome de seus governantes. Infelizmente os países feudais do norte europeu não contavam com essa vontade de formosear suas cidades em razão da pouca liberdade aí existente e da falta de orgulho da população local, o que nos leva à compreensão do quanto é importante um povo sentir orgulho da cidade, Estado ou do país onde vive.

Outro ponto que contribuiu para a explosão dos grandes mestres nas artes está ligado às grandes descobertas, pois essa foi uma época em que os artistas italianos tiveram uma relação muito grande com a matemática, buscando conhecer as leis da perspectiva e estudar a anatomia humana, o que os levou a obter um grande conhecimento relativo à construção do corpo humano. Ao trilhar por esses caminhos, eles expandiram sua visão de mundo, deixando de considerar-se meros artífices na execução de encomendas, como acontecia até então. O grande conhecimento que eles obtiveram, emanciparam-nos e aumentaram a sua valorização pessoal. Passaram a se ver como mestres autônomos, sabedores de que sua fama estava ligada à exploração dos mistérios da natureza e à busca pelas leis ocultas do Universo.

Como o conhecimento gera a capacidade de reflexão, o que — por consequência — possibilita a autovalorização, os grandes mestres passaram a não se sentir satisfeitos com o tratamento que recebiam e que em muito se assemelhava ao da Grécia antiga, quando os esnobes faziam diferença entre aqueles que trabalhavam com o cérebro (poetas, escritores, etc.) e aqueles que trabalhavam com as próprias mãos, como se esses também não usassem o cérebro. A fim de eliminar essa visão tosca e equivocada, os artistas passaram a sentir ainda mais estimulados a buscar realizações cada vez mais importantes, a fim de se fazerem respeitados e aceitos como pessoas dotadas de dons especiais e de grande capacidade intelectual. Essa luta não foi fácil, como explica o Prof. E. H. Gombrich em seu livro “A História da Arte”: “O esnobismo e o preconceito social são forças poderosas, e muita gente que convidaria prazerosamente para sua mesa um erudito que falava latim e sabia usar a frase certa, hesitaria em estender esse privilégio a um pintor ou escultor”.

Nessa luta por uma merecida posição social, os artistas contaram com a ajuda dos mecenas, pois quanto mais importante fossem, maior seria a fama de seus mecenas. Como se dava, então, essa relação entre artistas e mecenas? As pequenas cortes italianas, governadas por famílias menos influentes, buscavam honra e prestígio. Para tanto, elas necessitavam de perpetuar o próprio nome. E a arte podia lhes oferecer isso, através da edificação de belos edifícios e túmulos, da decoração de altares, capelas, etc. Assim, aumentou a busca pelos grandes mestres e esses passaram a fazer suas próprias exigências. Lembrem-se de que em épocas anteriores era o artista quem se sentia privilegiado ao prestar “favores” a essa ou àquela família. Os papéis inverteram-se, pois, ao aceitar uma encomenda, eram eles quem concedia um favor, não mais se subordinando aos caprichos dos clientes.

Exercício:
1. O que foi a Alta Renascença?
2. O que levou à valorização do artista?
3. Que lição nos ensinam os países feudais do norte da Europa?

Ilustração: Detalhe de Madona Sistina (1512), obra de Rafael Sanzio.

Fonte de pesquisa
A História da Arte / Prof. E. H. Gombrich

ARTISTAS E CALCOGRAFIA (Aula nº 45)
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Autoria de LuDiasBH

(Clique na gravura para ampliá-la.)

A invenção da imprensa aconteceu em meados do século XV na Alemanha, tendo sido extremamente importante para a arte. Johannes Gutenberg — inventor, gravador e gráfico do Sacro Império Romano-Germânico — ao usar letras móveis reunidas num caixilho, ao invés de blocos inteiros, como acontecia antes, deu início à Revolução da Imprensa, o que acabou por se transformar no invento mais importante do segundo milênio (1º de janeiro de 1001 a 31 dezembro de 2000).  Tal invento foi extraordinário para o progresso da Renascença e da Revolução Científica, ao fincar as bases materiais para o desenvolvimento da economia baseada no conhecimento e na disseminação em massa da aprendizagem — algo até então impensável.

A adequação de um texto impresso a uma impressão xilografada foi de suma importância para o desenvolvimento artístico — quando se leva em conta a arte.  É por isso que inúmeros livros da segunda metade do século XV foram ilustrados com xilogravuras, apesar de essas serem bem rudimentares. Mas aos renomados artistas da época não agradava o método da xilogravura. Essa insatisfação levou-os a novas buscas. Desejavam algo capaz de mostrar seu domínio sobre os detalhes, sua capacidade de observação e que lhes possibilitasse criar efeitos mais delicados. O que fizeram, então? Ao invés de fazer uso da madeira, optaram pelo cobre.

A gravura produzida em lâmina de cobre resulta de uma técnica um pouco diferente da xilogravura. Faz-se o desbaste de tudo na lâmina — excetuando as linhas que se quer evidenciar. A ferramenta usada na gravura em cobre (ou calcográfica) recebe o nome de buril, cuja finalidade é a de riscar a lâmina de cobre. O importante é que a linha gravada na superfície do metal conservará qualquer cor ou tinta de impressão que venha a ser espalhada sobre toda a lâmina.

O processo acontece da seguinte forma: cobre-se a lâmina de cobre gravada com a tinta de impressão e depois se limpa o metal que não contiver a gravação. Ao ser apertada contra uma folha de papel, a tinta que preenche as linhas cortadas pelo buril faz a impressão desejada. O interessante nos dois processos (xilográfico e calcográfico) é que a calcogravura é um negativo da xilogravura, pois, enquanto um processo deixa as linhas em relevo, o outro vinca as linhas na lâmina, ou seja, faz sulcos.

Os artistas atingiram em grande parte seus objetivos ao trocar a madeira pelo cobre, embora não fosse fácil manipular o buril com firmeza e controlar a profundidade dos sulcos abertos no metal. Ao dominarem essa técnica, eles foram capazes de conseguir um número maior de detalhes e efeitos bem mais graciosos em suas obras.

O gravador e pintor alemão Martin Schongauer (c. 1450–1491) era filho de um ourives. Formou-se provavelmente na oficina de Caspar Isenmann, pertencente à cidade de Colmar. Sua obra como pintor foi muito pouco documentada, ao contrário da de gravador, cujo trabalho levava E. S. como monograma. Através de suas famosas gravuras em cobre e de seus desenhos, assim como de seus retábulos, ele exerceu grande influência no Gótico tardio na Alemanha. Tornou-se um dos mais fenomenais mestres gravadores do século XV. Sua gravura intitulada “A Santa Noite” apresenta uma cena natalina, interpretada de acordo com o espírito dos notáveis mestres holandeses.

É incrível como Schongauer, sem a ajuda de pincel e cor e sem o uso de óleo, tenha criado uma obra tão magnífica como a que vemos acima, capaz de transmitir os mínimos detalhes. Ela chama a atenção pelo modo como o gravador caracteriza pedras, ladrilhos quebrados, flores nas brechas, a hera que sobe pela abóbada, o pelo dos animais e os cabelos e a barba dos pastores. É impossível não admirar a paciência e a perícia artesanal do artista. 

Na obra de Schongauer a Virgem encontra-se ajoelhada dentro de uma capela em ruínas — usada como estábulo — diante de seu Menino deitado sobre uma parte de seu imenso manto. São José empunha uma lanterna e olha com ternura e preocupação para a mãe de Jesus. O boi e o burro — símbolos tradicionais — ali também se encontram. Humildes pastores são vistos no limiar de uma das entradas. Mais distante, ao fundo, um deles é visto recebendo a mensagem do anjo. No canto superior direito é possível notar parte de um coro celestial a cantar “Paz na Terra”.

O artista tinha razões para escolher como cenário uma capela em ruínas, pois isso lhe possibilitou emoldurar a cena com as peças quebradas de alvenaria, responsáveis por formar a abertura que permite que o observador veja a cena. Também lhe foi possível colocar uma parede escura atrás dos principais personagens, não deixando vazia ou sem graça nenhuma parte da gravura. Se forem traçadas duas diagonais ligando os vértices da gravura, nota-se que elas se encontram exatamente na cabeça de Maria, formando o centro da composição, o que prova que Schongauer projetou sua criação com o máximo de cuidado, criando uma obra-prima.

Tanto a arte da gravura como a da estampa calcográfica não tardaram a alastrar-se por toda a Europa. Na Itália podemos apreciar gravuras à maneira de Mantegna e Botticelli, assim como as dos Países Baixos e França. Mesmo os mestres mais humildes usaram as gravuras como cadernos de modelos, aos quais buscavam como fonte de consulta. É fato que a impressão de imagens foi também responsável pelo apogeu da Renascença italiana e no resto da Europa, tornando-se um importante elemento que deu fim à arte medieval do norte europeu, levando os artistas dessa região a buscar novos caminhos.

Exercício
1. Como surgiu o processo calcográfico?
2. Qual foi a importância desse processo para a história da arte?
3. Martin Schongauer – A ADORAÇÃO DOS PASTORES

Ilustração: 1. A Santa Noite, c. 1470, obra de Martin Schongauer

Fonte de pesquisa
A História da Arte / Prof. E. H. Gombrich

Ticiano – O JUÍZO FINAL
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Autoria de LuDiasBH

O pintor Ticiano Vecellio (1490–1576), também conhecido como Tiziano, Titian ou ainda como Titien, encontra-se entre os grandes nomes da pintura italiana. Ainda pequeno, retirava suco de flores para desenhar toalhas e lençóis. O pai — Capitão Conte Vecellio — reconhecendo o pendor artístico do filho, envia-o para Veneza, acompanhado do irmão mais velho. Ali é apresentado por um tio aos mais importantes pintores venezianos da época.  Passa pelas mãos de Gentile Bellini e depois nas de Giorgione que o acolhe com entusiasmo. Sorve com tanto interesse os ensinamentos de Giorgione que, com 20 anos incompletos, tem uma de suas pinturas confundida com a obra do mestre. Oportunidade em que o aluno percebe que não existe mais nada a ser aprendido com ele e passa a caminhar por conta própria.

A composição intitulada O Juízo Final — também conhecida por A Glória ou A Trindade ou O Julgamento Final e ainda Paraíso — é uma obra do artista, encomendada pelo imperador Carlos V que nutria por ela grande admiração. Trata-se de uma das sete telas do artista que o imperador levou consigo, quando se recolheu em 1556, ao mosteiro de Yuste e para a qual voltou seu olhar ao morrer. Nela estão representados o imperador e sua família clamando a Jesus Cristo pela salvação.

No alto da composição está a Santíssima Trindade — Deus Pai e Jesus Cristo (ambos estão sentado, trazendo um globo e um cetro nas mãos) e o Espírito Santo em forma de pomba e cujos raios atravessam as nuvens. Ali também se encontram à esquerda a Virgem Maria (olhando para o lado) e São João Batista — teologicamente os dois principais intercessores. À direita estão Carlos V (ao lado da coroa imperial), sua esposa Isabella de Portugal (o casal está amparado por anjos com asas azuis), seu filho Filipe II da Espanha e as filhas Joana da Áustria, Maria da Hungria e Eleonor da Áustria — todos vestidos com mortalhas e descalços.

Na composição também estão presentes inúmeras figuras do Antigo Testamento, como Adão e Eva, o rei Davi (recostado sobre uma ave de rapina que olha para ele), Moisés (com as Tábuas da Lei) e Noé (com a Arca sobre a qual está uma pomba branca com um ramo de oliveira no bico). A figura com a roupa verde tem sido identificada como Maria Madalena, a Sibila Eritreia, Judite, Raquel ou a própria Igreja Católica. Dois homens idosos e barbados colocados mais abaixo são identificados como Pietro Aretino e o próprio Ticiano (visto de perfil). É provável que a figura barbada logo abaixo da Virgem seja Francisco de Vargas — embaixador da Espanha em Veneza.

O uso da cor azul (a mesma usada no manto de Deus Pai e de Deus Filho) e a postura da Virgem Maria na composição — ela é a única a caminhar em direção à Santíssima Trindade — indicam a sua importância em relação às demais figuras presentes. À esquerda da Trindade ( e à direita do espectador) inúmeros anjos segurando palmas põem-se ao lado da família suplicante de Carlos V. A pintura apresenta um movimento ascendente — do reino terreno para o céu. Uma paisagem bucólica é vista na parte inferior da tela, na qual são vistos peregrinos — testemunhas da visão divinal. O fundo da composição, na parte divina, é todo pintado com o rostinho de querubins.

Em razão dos muitos nomes recebidos, é possível concluir que esta composição possua várias leituras e que o título Juízo Final deve-se ao fato de ter sido contemplada pelo imperador, quando ele se encontrava morrendo, pois, na verdade, não tem relação com o tema apresentado. O artista assinou seu nome no manuscrito que se encontra na mão do rei Davi.

Obs.: A fonte textual da obra é uma passagem do último livro do “De Civitate Dei” de Santo Agostinho que narra a visão celestial do abençoado.

Ficha técnica
Ano: 1551/1554
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 346 x 240 cm
Localização: Museu do Prado, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa
Pintura na Espanha/ Cosac e Naify Edições
https://translate.google.com/translate?hl=pt-BR&sl=en&u=https://en.wikipedia.org/wiki/La_Gloria_(Titian)&prev=search
https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-glory/66149817-6f88-4e5f-a09a-81f63a84d145

A ARTE E A XILOGRAVURA (Aula nº 44)
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Autoria de LuDiasBH

 

       

         (Clique nas gravuras para ampliá-las.)

A xilogravura (técnica de impressão através da qual se faz uso da madeira como matriz, possibilitando a reprodução da imagem gravada sobre o papel ou outro suporte adequado) é um processo muito parecido com um carimbo. Segundo alguns, trata-se de uma técnica usada pelos egípcios e conhecida pelos chineses desde o século II. A verdade é que essa técnica é de origem desconhecida. A primeira documentação precisa de seu uso encontra-se no livro “Diamond Sutra”, impresso na China em 868 (século IX). Seu reaparecimento se deu na Europa em meados do século XV, quando passou a cumprir o papel de grande veículo de imagens e textos.

A impressão de estampas no Ocidente aconteceu algumas décadas antes que livros fossem impressos. Folhetos com imagens de santos, assim como texto de orações eram impressos com a finalidade de serem compartilhados com os peregrinos da fé cristã e também como uma forma de devoção particular. A Igreja foi uma das grandes propagadoras dessa técnica com a finalidade doutrinária, ou seja, ensinar seus fiéis as lições dos Livros Sagrados.

A impressão desses folhetos com imagens de santos era muito simples. Pegava-se um bloco de madeira — mogno, nogueira e outras cepas macias, fáceis de serem manejadas — e, fazendo uso de um objeto cortante, dele retirava tudo que não fosse parte da estampa, deixando em alto relevo um conjunto de arestas bem finas, ou seja, aquilo que deveria aparecer em preto. Obtinha-se, assim, um resultado semelhante ao do carimbo de borracha de nossos dias. A impressão de textos de orações no papel era bem parecida. Revestia-se a superfície do bloco de madeira com tinta de impressão — composta de óleo e fuligem — e comprimia-o contra a folha de papel. Inúmeras impressões eram feitas antes de ter que trocar o bloco (matriz) por outro. Essa técnica, embora rudimentar, era simples e barata.

Podia-se fazer uma pequena série de estampas impressas, ao juntar os vários blocos como um livro. Tais impressos passaram a ser chamados de “livros xilografados”. Tanto as xilogravuras quanto os livros xilografados passaram a ser vendidos em feiras populares. Da mesma maneira eram produzidas as cartas de jogar, havendo, portanto, estampas humorísticas e aquelas dedicadas aos fiéis. Tais imagens entalhadas tiveram um papel fundamental para os artistas e pensadores da época, tratando-se de uma notável ferramenta no avanço das ciências, ideias e letras, num dos períodos mais férteis da humanidade.

A primeira ilustração acima faz parte do livro xilografado “A Arte do Bem Morrer”. Trata-se de um dos primeiros trabalhos em xilogravura que a Igreja Cristã usou como um “sermão ilustrado” para ensinar seus devotos. Esta gravura em particular tinha por objetivo recordar os fiéis sobre a finitude da vida e ensinar-lhes, conforme reza o título, a arte de bem morrer. Estudemos a sua composição:

  1. Um devoto jaz em seu leito de morte. À sua esquerda encontra-se um monge que põe em suas mãos uma enorme vela acesa.
  2. A alma do cristão deixou seu corpo através de sua boca, sob a forma de uma diminuta figura em oração, vista entre a cabeça do monge e a cabeça do morto.
  3. Um anjo recebe a alma do devoto, tendo outros anjos em júbilo atrás dele.
  4. Cristo crucificado aparece ao fundo à direita. Seus santos encontram-se a seu lado. É para eles que a alma deverá retornar.
  5. Uma hoste de demônios em suas bizarras e temerosas formas aparece em primeiro plano. De suas bocas saem inscrições com os dizeres em latim: “Estou furioso”, “Estamos perdidos”, “Estou assombrado”, “Isto não é consolo” e “Perdemos esta alma”. Pela expressão do rosto do falecido vê-se que ele morreu bem, pois nada teve a temer sobre os poderes do Inferno.

Exercício:
1. Qual é a origem da xilogravura?
2. Conte com suas palavras o que vê na primeira ilustração.
3. Oswaldo Goeldi – SUBÚRBIO

Ilustração: 1. O bom homem em seu leito de morte (c. 1470) / 2. Xilogravuras do século XVI ilustrando a produção da xilogravura. No primeiro: esboçando a gravura; no segundo: usando um buril para cavar o bloco de madeira que receberá a tinta

Fonte de pesquisa
A História da Arte / Prof. E. H. Gombrich

Van Dyck – SANSÃO E DALILA
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Autoria de LuDiasBH

É surpreendente o interesse com que Van Dyck se concentrou na arte veneziana e nos exemplos de Ticiano, Veronese e Tintoretto no momento de sua chegada à Itália. (Justus Müller Hofstede)

O pintor Anthony van Dyck (1599–1641) foi o mais talentoso discípulo e ajudante do pintor francês Peter Paul Rubens, sendo 22 anos mais novo do que seu mestre, pessoa de quem herdou o talento na representação da textura e superfície das figuras. Também se transformou num dos pintores retratistas mais procurados da Europa.

A colossal composição intitulada Sansão e Dalila é uma obra-prima do pintor. A temática do quadro é tirada do Velho Testamento (Daniel) que narra a história de Sansão — guerreiro israelita de força gigantesca —, por quem os filisteus nutriam muito medo. Ao apaixonar-se por Dalila — uma filisteia seduzida pelos bens materiais — Sansão acaba revelando-lhe que sua força encontrava-se nos cabelos.

A composição mostra o momento em que o guerreiro, após ter os cabelos cortados pela sedutora Dalila — as madeixas e a tesoura ainda se encontram no chão, próximas a um cãozinho — é amordaçado pelos soldados furiosos. O olhar de Sansão, carregado de mágoa, volta-se horrorizado para a mulher que tanto amava e que o traíra. Dalila, ainda sentada, esboça um gesto com o braço esquerdo, como se fosse tocá-lo. Ela aparenta estar horrorizada com o que acabara de fazer.

Uma serva idosa e de rosto macilento — contrastando com a grande beleza de Dalila — encontra-se logo atrás de sua patroa. Os soldados filisteus trazem cordas nas mãos para amordaçar Sansão que se debate inutilmente, pois agora não mais carrega a força de antes. Um deles empunha um tacape feito de madeira e ferro.

Esta maravilhosa obra de Anthony van Dyck apresenta duas grandes influências: a de Ticiano na paleta de cores quentes e nas amplas vestes e a de Peter Paul Rubens na modelação de figuras fortes.

Ficha técnica
Ano:1628-1630
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 146 x 254 cm
Localização: Museu de História da Arte, Viena, Áustria

Fonte de pesquisa
Enciclopédia dos Museus/ Mirador

A PRIMAVERA (Aula nº 43 B)
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Autoria de LuDiasBH 

A descoberta da perspectiva e o estudo da natureza também trouxeram dificuldades aos artistas. Como nos ensina o Prof. E. H. Gombrich, “Cada descoberta numa direção gera uma nova dificuldade em algum outro ponto”. Ao adotar o conceito de que a pintura deveria refletir a realidade, os artistas viram-se com dificuldades para dispor as figuras harmoniosamente na composição. Dentre os mestres florentinos da segunda metade do século XV que tentavam resolver tal questão estava o pintor Sandro Botticelli. Nossa aula hoje diz respeito a uma de suas primorosas obras, famosa em todo o mundo. Primeiramente é necessário acessar o link Botticelli – A PRIMAVERA e ler o texto com muita atenção, sempre voltando a esse quando se fizer necessário.

Obs.: Enriqueça a sua capacidade interpretativa das obras de arte acessando o link acima. Faz-se necessário ler o texto integralmente.

  1.  O quadro, concluído em 1478, tinha por finalidade enfeitar a residência de verão da família……………, ficando ao lado de “O Nascimento de Vênus”. É hoje uma das obras mais populares e reverenciadas na arte ocidental.

    1. Sforza
    2. Gonzaga
    3. Bórgia
    4. Medici

  2. A pintura possui um formato monumental, com figuras em tamanho natural e reverencia a chegada da estação das flores, usando uma temática…………. clássica.

    1. histórica
    2. cristã
    3. mitológica
    4. islâmica

  3. A deusa Vênus é a figura central da composição. Encontra-se vestida com recato e a posição de sua mão direita sugere que esteja:

    1. Observando as flores.
    2. Abençoando toda a cena.
    3. Dirigindo-se a Zéfiro.
    4. Conversando com Flora.

  4. Pelo volume da barriga da deusa da beleza conclui-se que:

    1. Trata-se do pregueado de suas vestes.
    2. Ela se encontra grávida do filho Cupido.
    3. Ela está a simbolizar a Mãe Natureza.
    4. Trata-se tão somente de sua postura.

  5. As árvores atrás de Vênus formam um arco quebrado, a fim de:

    1. Reforçar sua majestosa beleza.
    2. Uni-la aos outros personagens.
    3. Coroá-la como deusa da primavera.
    4. Distingui-la dos demais personagens.

  6. Acima da deusa Vênus está Cupido, seu filho, com os olhos vendados e apontando sua flecha para……………

    1. Clóris
    2. Zéfiro
    3. Três Graças
    4. Mercúrio

  7. As Três Graças representam a beleza, a castidade e a sensualidade, sendo conhecidas como:

    1. Clóris, Flora e Talia
    2. Aglaia, Talia e Eufrósina
    3. Eufrósina, Flora e Talia
    4. Aglaia, Clóris e Flora

  8. À esquerda de Vênus, envolto numa túnica azulada, encontra-se…………. com suas bochechas infladas.

    1. Zéfiro
    2. Mercúrio
    3. Júpiter
    4. Apolo

  9. Uma fileira de flores sai da boca de Clóris após ser fecundada, e ela se transforma-se em ………………, a deusa da primavera.

    1. Hera
    2. Ártemis
    3. Gaia
    4. Flora

  10. As Três Graças apresentam-se sempre dançando e uma delas é retratada em todas as pinturas……….

    1. olhando para Vênus
    2. de costas para o observador
    3. de frente para Zéfiro
    4. com vestes diáfanas

  11. Esta pintura é uma das obras mais encantadoras do estilo………………… italiano.

    1. Renascentista
    2. Românico
    3. Gótico
    4. Bizantino

  12. Alguns críticos de arte dão outros sentidos à pintura, mas a grande maioria afirma que se trata de um grupo de figuras mitológicas num jardim, festejando a……………..

    1. a despedida da primavera
    2. a chegada da primavera
    3. o encontro com Vênus
    4. a fecundação de Clóris

  13. É sabido que esta obra maravilhosa de Sandro Botticelli:

    1. Não tem passado por restauração.
    2. Sofreu uma grande queda.
    3. Perdeu parte de sua base.
    4. Vem escurecendo com o tempo.

  14. Segundo pesquisas, há cerca de………… espécies de plantas identificadas e retratadas na pintura e cerca de……….. espécies diferentes de flores.

    1. 300 / 120
    2. 200 / 100
    3. 500 / 190
    4. 250 / 80

  15. 15. A técnica usada por Sandro Botticelli nesta obra foi:

    1. têmpera sobre madeira
    2. afresco
    3. têmpera sobre tela
    4. óleo sobre tela

Gabarito
1.d / 2.c / 3.b / 4.a / 5.d / 6.c / 7.b / 8.a / 9.d / 10.b / 11.a / 12.b / 13.d / 14.c / 15.a

Obs.: Conheça mais sobre a vida desse primoroso artista acessando o link abaixo:
Mestres da Pintura – SANDRO BOTTICELLI