UM NOVO ESTILO – ROCOCÓ (Aula nº 76)
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Autoria de LuDiasBH

O Rococó teve como origem a França, no século XVIII, onde surgiu como um estilo meramente decorativo e um desdobramento do Barroco. O termo é tido como uma combinação bem-humorada da palavra “rocaille” (palavra francesa que pode ser traduzida como “concha”) e “barroco”. Segundo alguns estudiosos do assunto, foi atribuído a um aluno do pintor Jacques-Louis David, logo após a Revolução Francesa, no intuito de zombar do rebuscamento do estilo burguês. Artistas da época achavam que tal estilo não passava de uma diminuição cômica do Barroco, objetivando apenas expressar sentimentos aprazíveis. Esse sentido pejorativo prosseguiu até metade do século XIX, perdendo toda a conotação negativa daí para a frente. O Rococó — estilo decorativo surgido na França no reinado de Luís XV — foi o último estilo da Idade Moderna.

Dentre as principais características da arte do Rococó podem ser citadas: o nivelamento e a falta de tridimensionalidade na decoração; o excesso de elementos curvos de rocaille, enroscando-se em anéis assimétricos de curvatura oposta; desenhos assimétricos; e a representação da vida profana e da futilidade da aristocracia que buscava na arte apenas o prazer. Além disso, muitas de suas formas foram influenciadas pelas características arquitetônicas do Barroco francês, porém niveladas e de proporções menores, sem a monumentalidade desse.

O período de dominância do Rococó foi responsável pelo aparecimento de uma grande atividade no campo da decoração, com a predominância de objetos pequenos, feitos de prata ou de porcelana. É dessa fase o conhecido “estilo Luís XV”, datado de 1730 a 1760, visto em mobiliários e decorações durante o reinado do monarca que lhe deu tal nome. As cenas pastorais também se encontravam presentes. Nelas as figuras aristocráticas cediam lugar a pastoras e pastores em jogos de sedução. Nos temas narrativos, os putti (anjos ou cupidos) reforçavam a história. Nas artes uma profusão de arabescos, motivos de conchas, linhas curvas e desenhos assimétricos davam destaque à decoração.

O Rococó foi de certa forma uma reação ao estilo Barroco. Dominou a arte europeia durante a maior parte do século XVIII, dando destaque à elegância, à futilidade e à beleza decorativa. Contudo, não se desenvolveu da mesma maneira nos países europeus, para onde foi levado por artistas expatriados e também através de gravuras. Na Inglaterra esteve mais ligado ao desenho mobiliário. No sul da Alemanha tornou-se um aperfeiçoamento do estilo Barroco e na Itália foi um avanço decorativo do Barroco italiano. A partir da década de 1770 foi, aos poucos, cedendo lugar ao Neoclassicismo.

Muitos temas encontrados na arte barroca estiveram presentes no Rococó, a exemplo de temas simbólicos e mitológicos, mas que não mais detinham um conteúdo de seriedade. Muitas das vezes não passavam de pretexto para as apresentações eróticas do nu feminino. A temática sobre o amor era, sem dúvida, a mais popularizada. O fête galante — tema que aludia a jovens casais ricos e elegantes, passeando alegremente por parques idílicos — teve em Jean-Antoine Watteau seu pioneiro, sendo a composição intitulada O Embarque para Citera, concluída em 1717, sua obra-prima.

O estilo Rococó teve grande influência sobre a arquitetura, a pintura e a decoração de interiores. Era ao mesmo tempo uma reação ao Barroco e um aprimoramento deste. A diferença fundamental estava na rejeição ao excesso de pompa e na grandiosidade apresentadas pelo estilo anterior. A arte do Rococó pecava, sobretudo, pela ausência de um conteúdo sério, uma vez que as obras carregavam um estilo excessivamente decorativo. Dentre os grandes nomes desta arte estão Jean-Antoine Watteau, François Boucher, Jean-Honoré Fragonard e Canaletto pintando cenas de Veneza. Na escultura o estilo Rococó eliminou o vigor das linhas retorcidas do Barroco, tendo como principal nome o escultor francês Jean-Antoine Houdon.

Ilustração: 1. O Baloiço, 1767, Jean- Honoré-Fragonard

SRA. ELIZABETH DELMÉ E SEUS FILHOS (Aula nº 75 B)
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Autoria de LuDiasBH

O pintor inglês Joshua Reynolds (1723-1740) era filho do reverendo Samuel Reynolds que almejava que ele fosse médico, mas o garoto, já aos oito anos de idade, mostrava sua forte propensão pela arte, reproduzindo pinturas e gravuras. Prometeu ao pai que seria um pintor de talento. Foi para Londres aos 17 anos de idade, onde estudou com Thomas Hudson, um retratista conservador. Tomou conhecimento dos retratos do escocês Ramsay que se atinha à variação cromática das superfícies e gostava de mudar sempre a posição dos retratados. Reynolds sempre instruía seus colaboradores (a pintura inglesa do século XVIII trabalhava com ajudantes) que ficavam com as paisagens e panejamentos, enquanto ele fazia os desenhos, pintava rostos e mãos da figura e retocava o que fosse necessário.  E foi esse tipo de colaboração que lhe permitiu pintar mais de uma centena e meia de retratos por ano. Estudou a obra de Michelangelo e Rafael e conheceu o trabalho de Guido Reni, Ticiano, Tintoretto e Veronese. Em Londres passou a produzir quadros para a elite. Tinha predileção pelos ambientes requintados. Era sempre frequente nos meios literários e culturais. Contudo, sua vida privada era impenetrável. Foi um pintor paparicado pelos nobres e poderosos. Hoje estudamos uma de suas obras intitulada Reynolds – SRA. ELIZABETH DELMÉ E…

  1. A composição Sra. Elizabeth Delmé e seus Filhos é uma obra do pintor e retratista inglês Joshua Reynolds, um dos mais importantes e produtivos retratistas do século:

    1. XVI
    2. XVII
    3. XVIII
    4. XIX

  2. Em sua obra, o artista preocupava-se sobretudo com:

    1. a técnica
    2. o desenho
    3. a coloração
    4. a luz

  3. O artista, nesta obra gigantesca, retratou membros de uma família aristocrática inglesa:

    1. em segundo plano e ao ar livre
    2. em primeiro plano e ao ar livre      
    3. embaixo de uma palmeira imperial
    4. embaixo de um caramanchão

  4. Como pano de fundo, Reynolds criou uma pitoresca paisagem, com cores ricas e quentes, em que uma luz suave espalha-se pelos caminhos do bosque e reflete-se na vegetação. Em relação à luz no grupo de pessoas podemos afirmar que:

    1. Não se encontra iluminado.
    2. Apenas a Sra. Elizabeth Delmé está iluminada.
    3. Só as crianças estão iluminadas.
    4. Todo o grupo encontra-se iluminado.  

  5. Elizabeth Delmé está sentada, tendo à sua esquerda os filhos John e Isabella Elizabeth, ambos de pé. O trio com suas bochechas rosadas forma uma composição:

    1. piramidal  
    2. oval
    3. quadrangular
    4. retangular

  6. O garotinho está recostado na mãe e a irmãzinha encostada nele. A senhora Delmé envolve ternamente os dois filhos com seu braço esquerdo e também segura a mão do garoto. Ela traz os olhos fixos:

    1. na paisagem
    2. nas crianças
    3. no observador  
    4. no cãozinho

  7. O artista apresenta as crianças:

    1. com formalidade
    2. sem nenhuma formalidade
    3. em pose aristocrática
    4. excessivamente eretas

  8. Esta pintura lembra as madonas renascentistas do pintor italiano Rafael Sanzio.

    1. Michelangelo
    2. Botticelli
    3. Caravaggio
    4. Rafael Sanzio

  9. Um ponto de grande beleza, idealizada pelo artista, diz respeito:

    1. às dobras do manto de cetim
    2. ao laço do vestido da menina
    3. ao pelo do cãozinho
    4. à vestimenta do menino.

  10. Acerca da figura de Lady Delmé não se pode afirmar que:

    1. Possui um rosto longo e elegante.
    2. Os olhos mostram-se pesados.
    3. Os cabelos baixos caem-lhe pelas costas.
    4. Usa um vestido branco e uma capa de cetim.

  11. A pintura em questão pertence ao gênero:

    1. da natureza-morta
    2. do retrato  
    3. da pintura de gênero
    4. da paisagem

  12. Sobre o artista Joshua Reynolds não se pode afirmar que:

    1. Fazia os desenhos, pintava rostos e mãos da figura e retocava o que fosse necessário.
    2. A ajuda dos colaboradores permitiram-lhe pintar mais de uma centena e meia de retratos por ano.
    3. Tinha predileção pelos ambientes requintados, e estava sempre presente nos meios literários e culturais.
    4. Embora vivesse em meio à elite, o artista preferia pintar seus quadros junto às pessoas simples das vilas inglesas.  

Gabarito
1.c / 2.a / 3.b / 4.d / 5.a / 6.c / 7.b / 8.d / 9.a / 10.c / 11.b / 12.d

Ticiano – NOSSA SENHORA COM SANTOS E…
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Autoria de LuDiasBH

O pintor italiano Ticiano Vecellio deixou visível a sua marca através de sua acuidade psicológica, de seu desenho seguro e da riqueza do seu colorido tanto em seus personagens reais como em suas figuras mitológicas ou religiosas. Foi o mestre renascentista da cor e o maior pintor da escola veneziana. Segundo alguns de seus estudiosos, a manipulação que fazia da tinta igualava a mestria de Michelangelo no desenho. Foi também um dos primeiros pintores a assinar a sua arte. Ficou famoso pelo uso da cor, tornando-se o colorista mais original de seu tempo. Tal habilidade permitiu que ele ignorasse todas as regras da composição edificadas pelo tempo ao criar a unidade de suas pinturas. Usava muito o ultramarino, cor feita com lápis-lazúli. À época, tal calcário que contém o mineral de nome lazurita era mais caro do que o ouro. Como trabalhava para uma clientela rica, o pintor podia comprar a tinta vinda das mais caras fontes.

A composição intitulada Nossa Senhora com Santos e Membros da Família Pesaro é um retábulo do artista, sendo uma grande marca do período renascentista. Tinha por objetivo ser doado à igreja de Santa Maria dei Frari (Veneza) pelo nobre veneziano Jacopo Pesaro, líder de um grupo militar, como uma prova de sua gratidão pela vitória obtida contra os turcos. Esta pintura repassa ao observador a ilusão de que, ao entrar na igreja e a vir acima do altar lateral à sua esquerda, ele está subindo e entrando nela. Esta obra foi responsável por uma evolução nas técnicas de pintura. A habilidade técnica e inovadora de Ticiano deu um impulso ao mundo da arte e uma notável contribuição para a Renascença.

Observem como o artista quebra uma regra da pintura cristã, ao retirar a Virgem Maria e seu Menino do centro do quadro, postando-os à direita. O lugar é ocupado por São Pedro que usa uma túnica azul e um manto dourado, sentado diante da Virgem e da Criança. Sua chave — simbolizando sua dignidade — foi postada nos degraus do trono. São Francisco, com seu hábito de monge e braços abertos, encontra-se próximo de Maria e Jesus. Os estigmas (chagas da cruz) em suas mãos são seus atributos. Atrás dele se vê outro irmão de ordem. Eles ali se encontram como participantes ativos da cena. Jesus, a Virgem Maria e os santos são mostrados como seres humanos normais, em vez de serem aumentados e proeminentes, como acontecia antes.

Os doadores encontram-se ajoelhados aos pés do trono. Jacopo Pesaro encontra-se de joelhos em frente à Virgem e seu Menino, à esquerda, demonstrando grande fervor. Ao seu lado esquerdo e próximo a São Pedro está um alferes porta-bandeira, usando uma armadura e levando um prisioneiro turco que usa um imenso turbante branco. É possível que a presença do homem turco simbolize que o nobre veneziano esteja levando os turcos para o cristianismo (representado pela Virgem e Jesus) e para a Igreja Católica (representada por São Pedro, o primeiro chefe da Igreja Católica). O restante da família encontra-se ajoelhada à direita, sendo que uma criança de roupa prateada traz os olhos fixos no observador. A Virgem e São Pedro olham com compassividade para o nobre, enquanto o Menino brinca com o véu branco de sua Mãe e São Francisco, com o rosto voltado para ele, chama a sua atenção para o restante da família Pesaro.

A cena acontece num pátio aberto, tendo ao fundo duas imensas colunas que se perdem de vista em direção ao céu, ultrapassando uma nuvem escura onde dois pequeninos anjos tentam levantar uma cruz, numa referência à Paixão de Cristo. Mais distante, ao fundo, nuvens brancas perambulam por um céu azul. Embora Ticiano não tenha usado simetria em sua obra, a composição é harmônica em seu conjunto e extremamente animada. O projeto arquitetônico emoldura a cena. O ar, a luz e as cores são responsáveis pela uniformização da cena. Um estandarte com cores ricas e quentes contrabalança com a figura da Virgem Maria. Sua presença traz grande beleza à composição. Também chama a atenção a cor e a textura do manto cor de vinho do homem ajoelhado em primeiro plano e que contrasta com o manto dourado de São Pedro.

Ficha técnica
Ano – 1519/1526
Dimensões – 478 cm x 266 cm
Técnica – óleo sobre tela
Localização – Igreja de Santa Maria dei Frari, Veneza, Itália

Fontes de pesquisa
A História da Arte/ E.H. Gombrich
https://sites.google.com/site/pesaromadonna156/a-background-of-the-pesaro-madonna

Lorenzo Lotto – MATRIMÔNIO MÍSTICO DE S. CATARINA…
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Autoria de LuDiasBH

A pintura Matrimônio Místico de Santa Catarina de Alexandria é uma obra do pintor, desenhista e ilustrador italiano Lorenzo Lotto (c.1480 -1556) que usou este mesmo tema em outra obra. O artista serviu de ponte de transição entre os velhos mestres de Veneza e a arte do Barroco tardio no norte da Itália. Dentre os pintores que exerceram influência em sua obra estão Giovanni Bellini, Antonello da Messina, Giorgione, Ticiano e Rafael. Ele pintou altares, obras religiosas e retratos.

O Matrimônio Místico de Santa Catarina de Alexandria faz parte das primeiras obras do artista, já deixando em evidência sua perfeição formal e as inúmeras influências recebidas. O grupo em primeiro plano forma uma rigorosa composição piramidal, esquema muito usado por artistas como Leonardo da Vinci e Rafael Sanzio, sendo a cabeça da Virgem o ápice da pirâmide. São quatro os personagens presentes na composição: a Virgem Maria, o Menino Jesus, Santa Catarina e São José, seu esposo e pai adotivo de Jesus Cristo.

A Virgem encontra-se sentada num plano superior, trazendo ao colo seu Menino. Ela veste um suntuoso vestido vermelho com muitas pregas e um manto azul, sobre o qual se senta seu filho. Sobre os cabelos escuros divididos ao meio, ela usa um lenço branco que também lhe cobre parte do peito. À sua esquerda, e mais atrás, saindo da zona de sombra, encontra-se São José e à sua direita está Santa Catarina. Maria traz a mão esquerda próxima ao corpo do filho, protegendo-o para não cair, e a direita sobre o pescoço da santa.  Sua cabeça está inclinada para baixo e seus olhos acompanham atentamente o desenrolar da cena.

O Menino Jesus, banhado pela luz, encontra-se nu, como prova de sua inocência. Ele inclina o corpinho para Santa Catarina, sob os cuidados atentos de Maria. Segura um anel com os dedos indicador e polegar da mão direita, enquanto, com a esquerda, retém o dedo anelar da mão esquerda da santa, onde será encaixada a joia. Ao lado da Virgem Maria, São José, já bem mais velho, traz nos braços um livro de capa esverdeada. Ele inclina a cabeça para sua esquerda e curva o corpo ligeiramente para frente para enxergar o que se passa. Seus olhos estão voltados para baixo em direção ao Menino Jesus e à nubente.

Santa Catarina, ajoelhada diante de Jesus, tem os olhos voltados para o chão e a mão direita sobre o peito em sinal de humildade e respeito. Muito bem vestida, pois, segundo a lenda, ela era uma princesa, traz os cabelos loiros presos em três grandes tranças que circundam sua cabeça. Uma fina corrente cinge sua testa e cabeça, com as pontas descendo sobre seu delicado rosto. Usa também um colar e brincos de pérolas e uma pulseira de ouro.

Uma cortina verde, centralizada atrás da Virgem, serve de fundo para ela e seu Menino. Ao fundo, às costas de Santa Catarina, desdobra-se uma paisagem com uma estrada, um rochedo e uma mata.  Na estrada em direção ao grupo vê-se um homem montado a cavalo e parte de um burro imediatamente atrás, levando uma carga. O céu mostra-se meio escuro, sendo que o alaranjado visto no horizonte repassa a sensação de que se trata da hora do crepúsculo.

Ficha técnica
Ano: 1506/07
Técnica: óleo sobre madeira
Dimensões: 71 x 91 cm
Localização: Pinacoteca de Munique, Alemanha

Fontes de pesquisa
Enciclopédia dos Museus/ Mirador

VIDA DE UM LIBERTINO (Aula nº 75 A)
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Autoria de LuDiasBH

   
           (Cliquem nas imagens para ampliá-las.)

 O pintor e gravador inglês William Hogarth (1697-1764), chateado com a situação de ser recusado em seu país, compreendeu que, para atrair os puritanos ingleses, a arte deveria trazer uma finalidade clara. Não achava justo que ele, assim como muitos de seus conterrâneos, tão bons quanto os estrangeiros que tinham as suas obras encomendadas por preços exorbitantes pelos ricos ingleses, fossem preteridos. Baseando-se em tal premissa, passou a criar quadros que mostrassem as recompensas da virtude e os castigos advindos do pecado, para atrair seus compatriotas moralistas. A sua conclusão era a de que as pessoas criadas na tradição puritana estavam sempre preocupadas em saber qual era a utilidade de uma pintura, e seria esse a série de quadros que deveria criar para chamar-lhes a atenção.

Uma de suas séries, “As Quatro Fases da Crueldade” apresenta a vida de um libertino. Inicia apresentando a sua ociosidade e a devassidão até chegar ao crime e à morte. A série de quadros levaria o observador a acompanhar os passos da história e tomar para si seus ensinamentos. Segundo Hogarth, seria como a arte de um dramaturgo e de um diretor teatral. Todos os seus personagens ali se apresentam por um objetivo que é esclarecida através de gestos e do uso de atributos cênicos. Esse tipo de arte, contudo, não era tão novo como pensava o artista. Já o vimos na Idade Medieval, quando imagens eram usadas para transmitir lições cristãs. Mas, ao contrário dos artistas medievais, Hogarth era um artista estudioso na busca por efeitos pictóricos, pintando suas sequências de ensinamentos (sermões) com precisão.

O quadro acima, intitulado Vida de um Libertino: o Libertino em Bedlam, apresenta o personagem já no final de seus dias, no hospício de Bedlam. Ele se mostra desvairado em meio a outros pacientes com variados tipos de loucura:

  1. Na primeira cela está o religioso fanático, o que podemos deduzir através da cruz desenhada na parede e de seu gesto piedosamente exagerado. Ele se contorce em seu catre de palha alheio à realidade do mundo.
  2. Na cela seguinte, mais ao centro, está o megalomaníaco usando uma coroa real e segurando um cetro.
  3. Um insano rabisca na parede um quadro, pensando representar o mundo.
  4. Um cego é visto empunhando um telescópio de papel.
  5. Um anão ocupa o centro da composição como se estivesse a zombar dos dramas que ali se sucedem.
  6. Um trio esquisito, formado por um sorridente violinista, um cantor estranho com um livro sobre a cabeça e a figura de um homem apático e de olhar perdido, reúne-se em torno da escada.

Em primeiro plano está o libertino agonizante no chão, pálido, seminu, pranteado apenas pela criada que ele havia abandonado outrora. O homem de pé próximo a ele pode ser um parente. O seu braço esquerdo e perna direita estão amarrados por uma corrente. Um homem à sua direita retira-as, pois agora, enfraquecido, não mais necessita de tal aparato. Um grotesco anão zomba de tudo à volta. Duas refinadas visitantes ali presentes são antigas conhecidas do libertino, quando ele se encontrava em seus dias de grande opulência. Uma delas segreda algo no ouvido da outra.

O artista compôs o grupo com a mesma precisão das pinturas italianas de tradição clássica. Apesar de não ter se transformado no pintor que almejava, escolhido por seus compatriotas, Hogarth, ganhou dinheiro e fama com suas séries pictóricas, uma vez que angariou um público muito receptivo a elas, principalmente no que diz respeito às reproduções em gravuras (ver segunda ilustração), enquanto os nobres continuavam a dar suas encomendas aos famosos artistas estrangeiros.

Ficha técnica
Ano: 1735
Dimensões: 62,5 cm x 75 cm
Técnica: óleo sobre tela
Localização: Sir John Soane’s Museum, Londres, Grã-Bretanha

Fonte de pesquisa
A História da Arte / E. H. Gombrich

BIPOLARIDADE! AJUDE-ME, POR FAVOR!
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 Autoria de Luís Rodrigo

Encontrar este fórum de debate sobre doenças mentais, e em especial sobre a bipolaridade, foi como encontrar um oásis no meio de um deserto. Eu me identifiquei com muitas questões apresentadas aqui. Parabéns pelo trabalho e depoimentos. Obrigado! Ler o comentário de vocês traz senão um alívio, pelo menos uma luz no fim do túnel para mim. Continuem a trazê-los, pois ajuda muitas pessoas como eu, desnorteadas, sem nada conhecer sobre a doença.

Minha companheira é bipolar, mas faz uso de medicamento já faz mais de 10 anos. Estamos juntos há mais de 3 anos. Existem alguns períodos bons, mas há outros em que o convívio com ela é insuportável. Sua irritabilidade fica extrema e ela implica com tudo. Trata-se de uma pessoa altamente crítica e exigente, incapaz de reconhecer as coisas positivas. Apenas critica tudo e reclama por qualquer coisa.

Quando minha companheira morava com os pais, seus ciclos de bipolaridade pareciam ser mais claros. Havia dias em que não saia da cama, por exemplo. Depois que a nossa filha nasceu, acerca de um ano, ela melhorou um pouco, pois se sentiu mais motivada, devido à importância de estar bem para cuidar de nosso bebê. Na divisão entre nós, eu optei por arcar com todas as responsabilidades financeiras dela. Não somente com o básico, mas também com seus caprichos e gostos, na tentativa de aliviar o clima, para que ela cuidasse integralmente da nossa filhinha.

Tenho passado por uma fase sofrida e trabalhosa, pois ela só faz reclamar e enxergar os pontos negativos de tudo. Estou ficando exausto de tanto ceder, de tentar “resetar” o clima com um presente, com um vinho, com um gesto de carinho, sendo que ela mesma não mostra consciência de nada e nem agradecimento. Sempre justifica suas ações baseando-se em fatores externos ou de responsabilidade de outras pessoas.

Receio muito por nossa filha. Minha esposa diz que quer parar de tomar os remédios, mas, como parar, se ela só piora? Estou em dúvida quanto a isso. Procurei terapia para mim agora, para tentar entender o que essa doença implica e quais ajustes de expectativa tenho que fazer em minha vida. Embora tudo isso seja muito sofrível, sou capaz de entender e me ajustar em função de uma situação de força maior (doença), mas não sei até onde é doença ou má fé por parte dela.

É muito difícil este convívio no longo prazo. Todo o amor que tenho por ela está se transformando em frustração, ódio e, por fim, em compaixão, pois entendo que cuido de uma pessoa atormentada. Procurei terapia e a psicoterapeuta que me atendeu não fala, apenas pergunta e escuta. Entendo, mas preciso realmente ouvir informações de um profissional a respeito dessa doença. Preciso saber qual ajuste preciso fazer para poder conviver com a minha esposa. Não quero perder a minha família, nem deixar minha filha para que seja criada por ela sozinha em razão dos seus muitos desvarios.

Alguém me ajude por favor!

Ilustração: Ashes, 1895, Edvard Munch