Lorenzo Monaco – SÃO JERÔNIMO EM SEU GABINETE

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Autoria de LuDiasBH

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A composição São Jerônimo em Seu Gabinete é uma obra do pintor italiano Pietro di Giovanni, mais conhecido por Lorenzo Monaco (Lorenzo, o Monge), (c. 1370-1424). Foi noviço no mosteiro de Santa Maria degli Angeli, em Florença, na Itália, mas veio a abandonar a comunidade monástica e, possivelmente, o hábito. Recebeu influências de Giotto e de seus seguidores Spinello e Agnolo Gaddi. As obras do artista traziam, quase sempre, um fundo dourado. Eram impregnadas de espiritualidade, normalmente sem nenhum elemento profano. O pintor teve uma importante oficina em Florença, onde produziu ilustrações de livros e retábulos, sendo alguns deles criados para o mosteiro. Sua pintura evoluiu para o chamado gótico internacional.

A composição acima é uma obra tardia do pintor. É parte de um pequeno díptico. São Jerônimo, que domina todo o quadro, é retratado em sua biblioteca, em meio a seus livros. Ele tem a seus pés um dócil leão. Ambos se fitam como se conversassem. O santo era um homem culto, muito estudioso, tendo sido responsável pela tradução da Bíblia para o latim, por isso foi retratado junto aos livros. Na estante existem livros abertos, o que significa que ele estava trabalhando em suas traduções. No lado direito vê-se parte do chapéu de cardeal de São Jerônimo.

A representação de São Jerônimo ao lado de um leão, leal e grato, evoca a lenda de que ele tinha tirado um espinho de sua pata. Esse animal tornou-se seu atributo de identificação.

Ficha técnica
Ano: c. 1423
Técnica: painel
Dimensões: 23 x 18 cm
Localização: Rijksmuseum, Amsterdam, Holanda

Fonte de pesquisa
A Enciclopédia dos Museus/ Mirador

Pieter Bruegel, o Velho – O PAÍS DA COCANHA

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Não estejas entre os bebedores de vinho nem entre os comilões de carne. Porque o beberrão e o comilão caem em pobreza; e a sonolência vestirá de trapos o homem. (Provérbios 23:20-21)

 A alegoria O País da Cocanha, também conhecida como A Terra da Cocanha, é uma obra do artista Pieter Bruegel, o Velho, renomado pintor e gravurista holandês do século XVI. Em sua composição, ele toma como tema um dos chamados “sete pecados capitais”. É bom que o leitor saiba antes que, nos tempos medievais, “Cocanha” era considerada uma terra mítica de grande abundância, contudo, Bruegel usa-a como pano de fundo para sua condenação à gula.

O pintor traz para sua alegoria uma terra de fartura e prazeres, na qual se encontram: um camponês, um clérigo (ou acadêmico) e um cavaleiro (ou soldado), representantes de diferentes classes. Cansados de tanto comer, eles se deitam debaixo da árvore da fartura, representada por um tronco, no qual está inserida uma tábua de madeira (mesa) cheia de guloseimas, e em cujos galhos há pães. À esquerda, um nobre vestindo uma armadura de cavaleiro medieval, descansa debaixo de uma tenda coberta por empadões e tortas, mas está de olho no pombo assado a voar, que, infelizmente, foi removido acidentalmente durante o trabalho de restauração da obra. E mais ao fundo, em segundo plano à direita, outro personagem cava um túnel numa montanha de pudim.

Os personagens, com suas formas adiposas, são dispostos, pelo pintor, debaixo da árvore da fartura, como se eles fossem os raios de uma roda, numa alusão ao ciclo formado pela roda, que não tem fim, pois assim também funciona a gula, pois deixa a pessoa sempre insatisfeita. Em volta deles circulam petiscos: um ovo cozido com duas pernas traz uma faca dentro de si; um frango assado deita-se numa bandeja sobre uma toalha branca, formando o quarto raio da roda; um leitão, cortado em seu dorso, traz uma faca de cabo preto enfiada em sua pele; e de uma roda de queijo, à esquerda, próxima ao refúgio do nobre, já foi retirada uma parte. Sobre a mesa estão dispostas inúmeras iguarias, e os jarros virados dão a entender que os personagens já comeram até não mais se aguentarem de pé. Salsichas enroladas, à esquerda, delimitam parte da área próxima ao abismo.

Um despenhadeiro leva a um mar sereno, na parte superior da tela, onde são vistas duas embarcações, o que também pode ser uma referência àqueles que, por não abrirem mão dos vícios, jamais encontram tranquilidade na vida, como a vista abaixo.

Ficha técnica
Ano: 1567
Técnica: óleo sobre madeira
Dimensões: 52 x 78 cm
Localização: Pinacoteca de Munique, Alemanha

 Fontes de pesquisa
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Land_of_Cockaigne_(Bruegel)

O NU MASCULINO NA ARTE

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Não apenas o nu feminino tem fascinado os artistas, mas também o nu masculino, estando o último presente na arte desde a Grécia Antiga até os dias de hoje. Mesmo em tempos remotos, o nu masculino encontrava-se presente em esculturas, representando, sobretudo, a força. Enquanto a nudez feminina, além da emoção estética também pode fazer aflorar a sensualidade, a nudez masculina chama a atenção por simbolizar a força e as proporções físicas, na maioria das vezes. Raramente o corpo masculino é visto na arte com cunho erótico.

Os artistas greco-romanos tinham por tradição a ideia de que a mulher era inferior ao homem, física e mentalmente, devendo esse, portanto, ser representado com a máxima perfeição possível. Ao retratá-lo, interessavam-se mais por sua anatomia, dando maior ênfase à expressão de seus músculos, veias e ossos, ou seja, à obra como um todo. Na Grécia Antiga, o corpo masculino já era representado em esculturas em pedra, como fruto de um trabalho em cima de cálculos matemáticos, em que se buscava harmonia e perfeição formais. Tais estátuas ficaram conhecidas como “Apolos”. Mas, apesar da perfeição, elas não traziam qualquer naco de sensualidade, pois não eram naturais.

A que se deve a existência dos “Apolos”? Os gregos antigos julgavam que, para que uma obra de arte fosse perfeita bastava trabalhar em cima de cálculos matemáticos, ou seja, o conhecimento intelectual supriria a criatividade.  Para servirem de modelo para os “Apolos”, eram escolhidos os homens mais bem favorecidos anatomicamente, próximos do ideal de beleza da Grécia Antiga.  Essa maneira de ver a arte durou muito tempo, chegando os artistas, para traçar o desenho do corpo humano, a fazer uso de formas geométricas. O estudo de anatomia, por parte dos grandes artistas do Classicismo, tinha por finalidade levá-los à perfeição na composição de suas obras, embora a obra parecesse artificial, tamanha era a precisão dos traços.

É possível que Davi, obra do escultor italiano Donatello, seja a primeira representação de um nu masculino. E ainda assim servia a um propósito religioso. Além de ser uma obra pioneira para a sua época, tratava-se também de um trabalho maravilhoso. O artista esculpiu o jovem Davi, como se ele fosse um adolescente frágil, com traços delicados e belos. Não aparentava a força masculina, tão comum às figuras bíblicas, mas parecia estar ciente de sua própria beleza física. Muitos historiadores de arte atribuem à opção de Donatello, o fato de ele ter sido homossexual, estando, portanto, mais propício a ver a formosura do corpo púbere de Davi, ao invés de repassar sua força e coragem. Contudo, Michelangelo, um dos grandes nomes do Renascimento, também era homossexual, e seus desenhos, estátuas e pinturas de nus masculinos são verdadeiras obras-primas, em que chamam a atenção a constituição física do modelo. Foi responsável por outro Davi, que se mostra bem diferente do de Donatello.  Seus músculos retesados parecem aguardar a luta com o gigante Golias.

Nota: pintura de Jean-Louis André Théodore Géricault (à esquerda)/ Davi, escultura de Donatello (à direita).

Fonte de pesquisa
Vida a Dois/ Editora Três

Weyden – O SEPULTAMENTO

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A composição Sepultamento, também conhecida como Lamentação diante do Túmulo, é uma obra do pintor nórdico Rogier van der Weyden (c. 1399-1464), também conhecido por Rogelet de la Pasture. É tido como um dos maiores nomes da pintura holandesa no século XV. Trabalhou com Robert Campin, em sua oficina e, ao mudar-se para Bruxelas, foi nomeado pintor da cidade. Em Londres trabalhou nas cidades de Ferrara e Florença. Recebeu influências de Robert Campin e Jan van Eyck. Além de aperfeiçoar a perspectiva em paisagens e espaços interiores, criou figuras delgadas e elegantes, tornando sua obra facilmente reconhecível. Ele se preocupava com os detalhes de sua pintura, mas sem se esquecer da composição em sua totalidade.

A pintura acima é tida como uma das obras-primas do pintor. Pode ser que seja um painel de um retábulo ou parte de um tríptico. Já foi atribuída a Albrecht Dürer e a Hans Memling, até que se chegou à conclusão de que fora pintada por van der Weyden. A cena mostra Cristo diante de seu túmulo escavado numa rocha. A cena acontece momentos antes de seu sepultamento, quando o corpo está sendo manejado delicadamente para ser depositado no sepulcro. As figuras são delgadas e leves.

Jesus Cristo está envolto num imenso lençol branco, usado para o sepultamento. Grande parte de seu corpo encontra-se à vista. As chagas em seus pés, mãos e flanco direito estão visíveis, e delas ainda escorre sangue. Sua cabeça está tombada para sua direita. O corpo delgado está amparado por José de Arimateia, vestindo meias vermelhas e sapatos pretos, e por Nicodemos, que olha diretamente para o observador. Também estão presentes a Virgem Mãe, Maria Madalena e o apóstolo João Evangelista. Todos se mostram angustiados com a morte de Jesus.

A Virgem Maria, trajando um véu branco e roupas escuras, mostra-se visivelmente acabrunhada. Ela segura o braço direito de seu Filho, enquanto João Evangelista, de pé sobre a tampa do sepulcro, sustenta o esquerdo, usando a ponta do lençol que envolve o corpo do Mestre. O apóstolo usa uma túnica e manto vermelhos. Ajoelhada, próxima à laje de pedra que lacrará o túmulo, e de frente para o discípulo, Maria Madalena, com os olhos voltados para o alto, abre os braços em sinal de lamento. Ela veste um vestido vermelho e uma túnica clara com o forro azul. Seus cabelos longos caem-lhe pelas costas. A posição de Cristo, inclusive dos pés, remonta à sua morte na Cruz.

Em primeiro plano, sobre o relvado verde e florido, estão: um vaso com unguento, principal atributo de Maria Madalena; uma vara debaixo da lápide, provavelmente para ajudar a erguê-la, e um objeto de metal, finamente trabalhado, provavelmente usado para carregar óleos medicinais. Atrás da rocha, onde foi cavada a sepultura, vê-se a colina do Gólgata, com as três cruzes usadas por Jesus e os dois ladrões. Atrás se ergue uma cidade, numa referência a Jerusalém. Um homem é visto próximo à cidade, montando um cavalo branco, enquanto duas mulheres caminham em direção ao grupo, numa referência às duas mulheres santas que encontrarão, três dias depois, o sepulcro vazio, após a ressurreição de Cristo.

O artista não se mostrava preocupado com a narração da história, como faziam os pintores renascentistas italianos. Sua atenção estava toda voltada para o momento vivido, ou, como aqui no caso, para o corpo supliciado de Jesus, a ser visto não como representantivo de sua Paixão, mas a ser adorado tal e qual se encontra.

A paisagem tranquila, que complementa a cena, está envolta numa luz suave.

Ficha técnica
Ano: 1449
Técnica: óleo sobre madeira
Dimensões: 110 x 96 cm
Localização: Galleria deglu Uffizi, Florença, Itália

Fontes de pesquisa
A Enciclopédia dos Museus/ Mirador
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann
http://www.palazzomedici.it/mediateca/en/Scheda_Compianto_sul_Cristo_morto,_di_Rogier_van_der_Weyden

Pintores Brasileiros – ALFREDO VOLPI

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Autoria de LuDiasBH

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Tudo o que ele fazia me comovia, porque via que ele fazia isso com paixão. (Francisco Rebolo)

A questão é que sempre pintei as minhas pinturas que “saem”, nunca fui atrás de corrente alguma. Os concretistas me convidaram, fui expor com eles… Mas nunca pensei em seguir alguém ou qualquer corrente. […] Sempre pintei o que senti, a minha pintura aos poucos foi se transformando, começa com a natureza, depois aos poucos vai saindo fora, às vezes, continua, eu nunca penso no que estou fazendo. Penso só no problema da linha, da forma, da cor. Nada mais… Meus quadros têm uma construção, o problema é só de pintura, não representam nada. Isso vem aos poucos, é uma coisa lenta, é um problema, toda a vida foi assim. (Alfredo Volpi)

 Alfredo Volpi foi um homem quase iletrado, mas um pintor de grande cultura visual. As particularidades da história cultural do Brasil levaram-no a percorrer um caminho que na Europa demandaria várias gerações, da pintura romântica até a crise do modernismo. […] Sua arte nunca deu saltos: evoluiu por modificações e incorporações graduais, que permitiram reduzir a uma linguagem original um leque bastante considerável de influências. Nunca viajou, a não ser por um breve período em 1950, mas dispôs de uma sensibilidade muito aguda para aproveitar o que estava à mão – e o que estava à mão, afinal, não era tão pouco. Não foi um pintor de sistema, e sim de método: manipulou informações díspares […], até encaixá-las em sua arte. Foi nessa digestão lenta, mais do que na indigestão antropofágica, que veio à tona um modelo convincente de arte moderna brasileira. O modernismo de Volpi é um modernismo da memória, afetivo e artesanal, de marcha lenta e voz mansa. (Lorenzo Mammí)

 O pintor ítalo-brasileiro Alfredo Volpi (1896-1988) nasceu em Lucca, na Itália. No ano seguinte ao seu nascimento, sua família mudou-se para a cidade de São Paulo. Quando criança foi estudar na Escola Profissional Masculina do Brás, passando a trabalhar, mais tarde, como entalhador, encadernador e marceneiro.

Iniciou sua pintura aos 16 anos de idade, como modesto aprendiz de decorador de parede, pintando frisos, florões e painéis de residências. Nessa mesma época, ele deu início a seu trabalho com óleo sobre madeira e telas. O artesão-artista criou composições com grande impacto visual. Juntamente com os pintores Aldir Mendes de Sousa e Arcanjo Ianelli tornou-se um reconhecido colorista. Foi também pintor decorador, trabalhando em residências abastadas da sociedade paulista. Trabalhou junto com o pintor e escultor espanhol Antonio Ponce Paz, em paredes e murais, tornando-se grandes amigos.

Volpi tornou-se amigo dos artistas Fúlvio Pennachi, Mário Zanini e Francisco Rebolo, passando a fazer parte do Grupo Santa Helena (artistas que pintavam em uma sala do Edifício Santa Helena, na Praça da Sé), mas não tinha com o grupo uma identificação estética em comum. Veio a conhecer o pintor italiano Ernesto Fiori, em 1938, havendo muito compartilhamento entre os dois. Em 1950, ele viajou para a Europa, fixando-se em Veneza, mas fazendo visitas a outras cidades, inclusive Pádua, onde ficou conhecendo os afrescos de Giotto na capela Scrovegni. Encantou-se também com a obra de Paolo Ucello.

A primeira exposição individual de Volpi aconteceu em São Paulo, quando ele tinha 47 anos. Com o passar dos anos, o trabalho do artista evoluiu para o abstracionismo geométrico, como comprova sua série de bandeiras e mastros de festas juninas. Em 1953, juntamente com Di Cavalcanti, Volpi recebeu o principal prêmio nacional na Bienal de São Paulo. Fez parte da primeira Exposição de Arte Concreta do Grupo Santa Helena.

Alfredo Volpi, tido como um dos artistas mais importantes da segunda geração do modernismo, com sua arte genuinamente brasileira, era um mestre da técnica, dono de grande sabedoria pictórica. Ele conseguiu passar de um decorador de paredes a uma posição invejável na arte. Autodidata, era capaz de pintar nos mais diferentes gêneros e estilos. Uma característica de seu trabalho é a presença de casarios e bandeirinhas. Todas as mudanças operadas em sua arte foram lentas e gradativas, acompanhando seu amadurecimento no diálogo com a pintura. Sobre Volpi, assim escreveu Olívio Tavares de Araújo:

Nos primeiros anos da década de 40, as vistas e marinhas de Itanhaém mergulham numa atmosfera ligeiramente irreal, que evoca algo da “pintura metafísica” – embora não se pareça em nada com ela – e é obtida através do colorido severo e da economia de imagens voluntárias: em nenhuma obra sobrevive qualquer elemento acessório. […] No final da década de 40 para frente, a realidade já não surge sequer como estímulo, mas apenas como um repositório de imagens, um repertório iconográfico do qual Volpi retira formas avulsas existentes – portas, janelas, telhados, ruas, pátios, barcos, gradis, linhas do mar ou do horizonte – como se fossem signos abstratos. […] Daí em diante, começa a série de fachadas; e com elas se abre a porta à pura abstração geométrica. […] As condições para que ele (Volpi) cumpra seu papel de mestre consumado, e ascenda à ímpar posição que hoje ocupa, só se reúnem após 55. Data do pós-concretismo o Volpi definitivo, aquele que conseguiu fazer o que muito poucos outros fizeram, o que pode competir no plano internacional da inventividade e qualidade.

Fontes de pesquisa
Brazilian Art VII
https://www.escritoriodearte.com/artista/alfredo-volpi/
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa1610/alfredo-volpi

Historiando Ataulfo Alves/Mário Lago – AI QUE SAUDADE…

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Autoria de LuDiasBH

Amélia morria de amores por seu homem. Viviam juntos há cerca de um ano. Levantava-se ainda no raiar do dia para esquentar água para ele se banhar, engomava sua camisa da cor da cal, e não o deixava se esquecer da brilhantina Glostora nos cabelos pretos como a asa da graúna. E um sem conta de vezes correu atrás dele para pingar-lhe no pescoço umas gotas de Lancaster. Sentia orgulho ao saber que seu macho era o mais garboso dentre os colegas. Seu coração ficava atufado de vaidade, por ser uma mulher tão devotada, sem exigir nada para si.

Antônio José, ao chegar ao serviço, todo luxento e cheiroso, atraía cada vez mais a atenção das moças da fábrica. E não demorou muito para que a filha do patrão caísse de amores por ele. E tempo menor ainda foi o que levou o casal ao cartório. E assim ficou Amélia, esquecida na história, com o vidro de Lancaster pelo meio e o de brilhantina Glostora, com um restinho no fundo, na cantoneira de seu minúsculo quarto. De resto, só ficou a saudade!

Floripes, a nova mulher, não dava tréguas para Antônio José. Queria tudo do bom e do melhor, pouco lhe importando as condições do marido, que se estafava de tanto trabalhar. Não mais aguentando o tranco, o não tão coitado abriu o verbo com a esposa: “Eu nunca vi fazer tanta exigência/ Nem fazer o que você me faz/ Você não sabe o que é consciência/ Não vê que eu sou um pobre rapaz/ Você só pensa em luxo e riqueza/ Tudo o que você vê, você quer”.

Aos amigos do peito, Antônio José choramingava as saudades que sentia da antiga companheira, lembrando-se de como era feliz: “Ai meu Deus, que saudade da Amélia/ Aquilo sim é que era mulher/ Às vezes passava fome ao meu lado/ E achava bonito não ter o que comer/ E quando me via contrariado, dizia:/ Meu filho, o que se há de fazer/ Amélia não tinha a menor vaidade/ Amélia que era a mulher de verdade”.

Um francês chegou à cidade e encantou-se com o jeito carinhoso de Amélia. Cortejou-a durante dois meses, foi-se embora, mas retornou. Levou-a consigo no seu velho Ford vermelho para a capital paulista. Terminados os negócios do gringo, o casal atravessou o Atlântico e foi morar em Paris, onde Amélia tornou-se Madame Amélie Chermont.

Obs.: clique no link para ouvir:
AI QUE SAUDADES DA AMÉLIA

Nota: Mulher Pendurando Roupa no Varal, obra de Heitor dos Prazeres.