PERSISTÊNCIA DA MEMÓRIA (Aula nº 105 A)
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Autoria de LuDiasBH

Toda a minha ambição no campo pictórico é materializar as imagens da irracionalidade concreta com a mais imperialista fúria da precisão. (Dalí)

Sempre me perguntam por que os relógios são moles, e eu respondo: “Um relógio, seja duro ou mole, não tem a menor importância, o que importa é que assinale a hora exata. Se o próprio tempo se curva, por que não os relógios? (Dalí)

A composição intitulada Persistência da Memória é uma obra do artista que nela apresenta um mundo irracional, autônomo e convincente. Inicialmente o observador tem a impressão de encontrar-se diante de uma enorme paisagem vazia, até que seu olhar se detém nos objetos em primeiro plano, principalmente numa série de relógios de bolso que se mostram em vários estados de mudança.  Ao apresentar relógios de metal derretendo-se ou dilatando-se, o artista modifica o entendimento racional do mundo físico.

Depois de jantar, após a saída de sua mulher para o cinema, Dalí notou que um queijo camembert havia derretido, esparramando-se além das bordas da vasilha.  Inspirou-se então no alimento para pintar seus relógios derretidos. Vários dos elementos, que aqui aparecem, estão presentes em outras obras do pintor.

A cena acontece na hora do crepúsculo. Ao fundo, à direita, encontram-se formas rochosas debaixo de uma luz transparente e triste, enquanto à esquerda, vê-se uma oliveira sem folhas. No primeiro plano, no meio da composição, está a caricatura do pintor, com o olho fechado, coberto por grandes cílios, remetendo à contemplação, sono ou morte. Sobre ele se encontra um relógio derretido. A proposta de Dalí é que haja a superação das limitações ditadas pelo tempo “terreno” de modo que as rédeas do inconsciente ganhem espaço.

Quatro relógios estão em cena: um se encontra no galho da oliveira; outro está colocado como uma sela sobre o perfil do artista (já conhecido em O Grande Masturbador); o terceiro desliza-se da beirada de um pedestal em direção ao solo; e o quarto, arredondado e vermelho, também situado no pedestal, está coberto por formigas que simbolizam a putrefação para o pintor. São as únicas criaturas vivas presentes na tela juntamente com a mosca, embora o artista tivesse pavor de formigas.

Mais uma vez o desejo sexual faz parte de uma obra de Dalí, numa relação entre duro e macio: os relógios derretidos e disformes estão ligados à impotência, ao contrário do vermelho, o único duro, mas que não tem serventia, pois está sendo destruído pelas formigas.  Este relógio pode estar fazendo uma alusão ao órgão sexual do pintor. Todos os relógios estão marcando horas diferenciadas, como se não existisse um tempo real, mas apenas a inconsciência, que não tem espaço ou tempo.

Esta é uma das composições mais conhecidas de Salvador Dalí.

Ficha técnica:
Ano: 1931
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 24,1 x 33 cm
Localização: Museum of Modern Art, Nova York, EUA

Fontes de pesquisa
Dalí/ Abril Coleções
Dalí/ Coleção Folha
Dalí/ Coleção Girassol
Tudo sobre arte/ Sextante

SEM EIRA E NEM BEIRA OU…
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Autoria de LuDiasBH

   eira    

Minha avó materna sempre contava aos netos que, quando se casou com o nosso avô, ele não tinha eira e nem beira, tampouco ela. E que os dois viveram tempos muito difíceis para ensinar ao menos o beabá aos filhos. Dizia que se nós quiséssemos sofrer menos na vida, teríamos que estudar muito, pois o Criador põe a inteligência na cabeça da pessoa, mas é preciso que ela vá botando um pouquinho de água todo dia, para que a agudeza cresça, pois se faltar o líquido do esforço, a inteligência vai se embotando até morrer. Essa água, segundo minha vó, era o estudo diário.

As gentes antigamente, apesar de todas as dificuldades pelas quais passavam, valorizavam muito o estudo. Viam-no como se fosse a saída para uma vida menos sofrida. Como eram poucos os exemplos que tinham de pessoas estudadas, observavam que todas as conhecidas gozavam de boa posição social. A pobreza era associada à ignorância, à falta de erudição, ao analfabetismo. O sonho de toda família era ter os filhos “estudados”, para que não vivessem sem eira e nem beira, comendo o pão que o diabo amassou. Será que a minha avozinha estava certa?

A expressão “sem eira e nem beira” era muito usada em tempos idos, tendo vindo de Portugal para nosso país lá pelos idos de 1500. Mas como surgiu? Vejamos primeiro o que diz o mestre Aurélio:

Eira
1. Área de terra batida, lajeada ou cimentada, onde se malham, trilham, secam e
  limpam cereais e legumes; almanxar./ 2. Terreno onde se junta o sal, ao lado das marinhas./ 3.  Pátio, em algumas fábricas de tecido./ 4.  Bras. Lugar anexo às fábricas de açúcar, onde se guardam as canas antes de serem utilizadas.

A eira (ver ilustração à esquerda) ficava próxima às casas e tinha uma beira que impedia o vento de levar os grãos para fora do espaço destinado a eles. Sua presença demonstrava que a família era rica e próspera, ocupando uma boa posição social dentro da comunidade. As famílias que não tinham nem uma eira, ou mesmo uma beiradinha dela, eram consideradas pobres ou até mesmo miseráveis. Era muito comum que se referissem a uma pessoa sem recursos como sem eira e nem beira, sendo que os mais poéticos acrescentavam o ramo de figueira apenas para rimar, penso eu.

Há também quem defenda que a beira ou beiral refere-se à aba da casa (ver ilustração à direita/ foto Pinterest), aquela parte do telhado (marquises) que protege contra a chuva. Enquanto as casas dos necessitados não tinham eira e tampouco beira, as pessoas de posses tinham não apenas eira e beira, mas também uma forte tribeira (o telhado propriamente dito). Velha história! Antigos dias!

NOVO ESTILO – A ARTE DO SURREALISMO II (Aula nº 105)
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Autoria de LuDiasBH

O Surrealismo recebeu muitos elementos do Dadaísmo que foram de grande importância para a sua estrutura poética. Podem ser citados: a rejeição à tradição da cultura ocidental e sua postura no que diz respeito à arte; o modelo de agitação política e a posição comprometida com os temas da época; e a defesa dos direitos do inconsciente e das forças irracionais. Além disso, usou técnicas do movimento dadaísta, tais como: automatismo, colagem, fabricação de objetos e também toda a maquinaria publicitária.

Ao contrário dos artistas dadaístas, os surrealistas eram firmes ao condenar de forma contundente a tradição clássica, o ideal de fidelidade à natureza e de qualquer estética da arte pela arte. Eram incisivos na demonstração de que o “surreal” fazia parte integral da consciência humana, reconhecendo que, para isso, havia numerosas fontes a serem buscadas: os pintores de fantasia (Bosch, Uccello e Arcimbaldi); os românticos e simbolistas (Rimbaud, Seurat e Gauguin); os pintores “naifs” (Henri Rousseau); a arte dos loucos, dos médiuns e das crianças; a arte dos povos primitivos (especialmente a das ilhas do Pacífico), dos esquimós e dos indígenas americanos; e as manifestações excêntricas da arte popular (desde cartões postais até as comédias do cinema mudo). O Surrealismo também fez uso dos escritos de Sigmund Freud durante a década de 1920.

Os surrealistas apreenderam que podiam suprimir o mundo exterior de modo que, sem o comando da razão, seriam capazes de viver num reino primoroso e perfeito de realidade suprema — impossível à mente consciente —, semelhante ao mundo dos sonhos. Não é de estranhar, portanto, que textos e quadros dos surrealistas primassem pela liberdade imaginativa, totalmente alheia à razão. Eles viam no sonho e nos impulsos — experimentados quando em estado de vigília — imagens irracionais, a fonte e a matéria de toda a expressão criativa.

A pintura surrealista pode se dividir em dois tipos básicos — já classificados em 1923/1924 por André Masson e Max Ernst: 1- obras mais abstratas, espontâneas, “automáticas”; 2- e “imagens oníricas”, ilusionistas, irracionais, minuciosamente trabalhadas. A fase do chamado “surrealismo onírico” foi aquela em que os artistas retomaram as técnicas tradicionais de desenho e pintura para reproduzir suas visões de sonhos e pesadelos. Dessa fase faziam parte os pintores: Salvador Dalí, René Magritte e Yves Tanguy, todos eles influenciados pela arte metafísica de Giorgio de Chirico, surgida entre 1913/1920.

O surgimento da Segunda Guerra Mundial em 1939 fez com que grande parte dos artistas surrealistas migrassem para Nova Iorque, deixando Paris. André Breton chegou aos Estados Unidos em 1941 e em 1942, juntamente com Marcel Duchamp, organizou uma exposição, onde reuniu cerca de 50 artistas da Europa e dos Estados Unidos. A teoria e a pintura surrealistas provocaram grande influência sobre os jovens escritores estadunidenses de vanguarda. Arshile Gorcky foi apoiado por André Breton, enquanto outros como Mothervell, de Kooning, Still, Rothko e Pollock foram influenciados principalmente pela obra de Miró, Masson e pelas obras de Picasso de inspiração surrealista.

Houve grande difusão de grupos surrealistas mundo afora. Dentre os artistas, que fizeram parte de tal estilo em algum momento, podem ser citados: Arp, Man Ray, Picabia e Ernst (ex dadaístas); Masson, Miró, Tanguy, Magritte, Giacometti, Dalí, Braumer, Bellemer, Domínguez, Matra, Lam, Delvaux (esse último não participou diretamente do movimento); Picasso e Duchamp (colaboraram com o movimento); Chagall e Klee (apenas abraçaram certas preocupações do grupo surrealista).

O movimento surrealista teve seu início com as obras visionárias de Giorgio de Chirico e findou-se com a morte de René Magritte — artista que foi todo o tempo um surrealista. O auge do Surrealismo aconteceu entre os anos de 1924 e 1945 com as obras dos artistas: Max Ernst, Joan Miró e Salvador Dalí. A obra de Joan Miró foi descrita por André Breton como “o máximo do Surrealismo”. Após 1945 os artistas mais importantes do movimento se dispersaram, cada um tomando uma rota diferente e dando espaço para o nascimento do Expressionismo abstrato, estilo a ser estudado. Embora o Surrealismo não tenha concretizado seus ideais políticos, sociais e morais, contribuiu para colocar a cultura sob um olhar mais amplo, generoso e rico, ao trazer uma maneira diferente de pensar e olhar a arte e a vida.

Nota: a ilustração O Carnaval de Arlequim (1924/1925) é obra de Joan Miró. Uma festa de animais imaginários acontece numa sala com uma janela aberta para um céu noturno.

Fontes de pesquisa
Tudo sobre arte/ Editora Sextante
Manual compacto de arte/ Editora Rideel
A história da arte/ E. H. Gombrich
História da arte/ Folio
Arte/ Publifolha

TEMPO DE MURICI, CADA UM CUIDA DE SI
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Autoria de LuDiasBH

 murici     murici I 

O provérbio acima, também conhecido como em tempos de murici, cada um cuida de si, parece uma celebração ao egoísmo, ao rezar que cada indivíduo deve estar voltado apenas para si, sem se preocupar com o próximo. Mas, para compreender melhor o seu significado, é necessário que se saiba o que significa “murici”.

Segundo a Embrapa, “o muricizeiro é uma espécie rústica que se adapta muito bem a solos arenosos com pouco nutrientes e é indicado para áreas degradadas.” E o dicionário Aurélio assim o define: “Designação comum a várias espécies malpighiáceas do gênero Byrsonima (v. birsônima), que são árvores e arbustos que produzem um tipo de fruto drupáceo, do mesmo nome, de polpa edula, e que habitam maciçamente os cerrados; muricizeiro.”.

Pesquisas mostram que a espécie Byrsonima gardneriana, muito comum no bioma caatinga, apresenta seu período de floração logo após a época de chuvas, proporcionando flores durante toda a estação seca. E é nessa época que cada um precisa tocar a própria vida para tentar sobreviver, pois os outros em derredor se encontram na mesma situação de penúria no período da seca brava.

O muricizeiro, que produz o fruto de nome murici, possui uma floração muito bonita e é resistente à aridez do solo e à secura do tempo. O arbusto permanece florido mesmo na estação seca. É daí que nasceu o provérbio, segundo alguns, pois é a época em que os moradores da localidade passam por extremas dificuldades, sendo preciso viver com suas próprias forças para sobreviver à seca.

Referimos aqui à Byrsonima gardneriana, pois existem inúmeras espécies espalhadas por toda a América Tropical. Tais plantas são muitas vezes chamadas pelo nome do fruto: murici.

Fontes de pesquisa
Provérbios e ditos populares/ Pe. Paschoal Rangel
Embrapa

NOVO ESTILO – A ARTE DO SURREALISMO I (Aula nº 104)
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Autoria de LuDiasBH

O Surrealismo — surgido em Paris no começo da década de 1920 — foi inicialmente um movimento literário e político, o que não o impediu de exercer grande influência sobre a fotografia, o cinema e a arte de modo geral. No seu bojo carregava o propósito de fazer o artista repassar automaticamente para sua obra uma visão introspectiva, sem permitir qualquer controle da mente sobre ela. Sob a influência da obra psicanalítica de Sigmund Freud, objetivava revelar o inconsciente através de imagens oníricas que se opunham à percepção da realidade. Os surrealistas estavam conscientes de que a arte era um jeito de colocar-se contra as presunções burguesas no que diz respeito à natureza da realidade e, portanto, fazia-se necessário encontrar novas formas de viver e em contrapartida novas formas de arte.

O escritor francês, poeta e teórico do Surrealismo, André Breton, assim definiu o movimento: “Puro automatismo psíquico pelo qual alguém se propõe a expressar — seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira — o verdadeiro funcionamento do pensamento. Tudo deve ser ditado pelo pensamento, na ausência de todo o controle exercido pela razão, isento de toda preocupação estética ou moral. O Surrealismo se baseia na crença da superioridade de certas formas de associações anteriormente desenhadas, da onipotência dos sonhos, do fogo desinteressado do pensamento”.

A palavra francesa “sur-réalisme” (surrealismo, super-realidade) foi criada em 1917 pelo poeta e crítico de arte Guillaume Apollinaire. O movimento surrealista dela se apoderou, porque ia de encontro aos seus objetivos, ou seja, dizia respeito a um mundo situado além do mundo “real”. Os poetas André Breton e Louis Aragon deram à palavra um significado teórico e prático e o termo passou a existir sob a perspectiva do movimento surrealista. Os termos “surrealismo” e “surreal” passaram, portanto, a descrever fatos de natureza extravagante ou estranhamente coincidentes.

O poeta e crítico de arte André Breton deu início ao movimento surrealista na Paris de 1924. Viu-se influenciado pela psicanálise dos sonhos freudianos, pelos escritos políticos de Karl Marx e pelas teorias sobre o inconsciente reprimido. Via nisso uma causa política e psicológica. Para Breton e seus companheiros surrealistas era possível libertar a imaginação através do uso da mente inconsciente. Para tanto fizeram uso da escrita automática — processo de livre associação — em seus poemas e textos de prosa, a fim de dar origem a imagens e ideias imprevistas, ou seja, não aguardadas.

As artes visuais também serviram de amparo para as ideias de Breton.  Sua admiração pelas pinturas cubistas de Pablo Picasso vinha do modo como o artista espanhol fracionava o corpo para dar origem a figuras excepcionais. Também lhe serviram de inspiração as paisagens excêntricas de Giorgio de Chirico e o uso de objetos encontrados pelos dadaístas (objets trouvés/ perdidos e achados).

O movimento surrealista teve Paris como seu centro até 1945. Os artistas Marx Ernst, André Masson e Joan Miró uniram-se a René Magritte — mais importante figura do movimento — em 1929. Salvador Dalí também chegou à capital francesa nesse mesmo ano. Enquanto Magritte produzia efeitos alucinatórios com suas obras, Dalí usava imagens oníricas para dar vida a pinturas perturbadoras. Com o surgimento da Segunda Guerra Mundial em 1939 grande parte dos artistas surrealistas migraram para Nova Iorque. André Breton chegou aos Estados Unidos em 1941 e em 1942, juntamente com Marcel Duchamp, organizou uma exposição, onde reuniu cerca de 50 artistas da Europa e dos Estados Unidos.

Nota: a ilustração O Vestido de Noiva (1940) é uma obra de Ernst Max. A noiva, vestindo uma capa vermelha, mostra-se preocupada. O homem pássaro simboliza a fertilidade.

Fontes de pesquisa
Tudo sobre arte/ Editora Sextante
Manual compacto de arte/ Editora Rideel
A história da arte/ E. H. Gombric
História da arte/ Folio
Arte/ Publifolha

Van Gogh – RETRATO DE PÈRE TANGUY
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Autoria de LuDiasBH

É um companheiro divertido e bondoso e penso muitas vezes nele. Não te esqueças de dar-lhe os meus cumprimentos e de dizer-lhe que se precisar de quadros para sua mostra, pode levar daqui alguns – de fato, os melhores. (Van Gogh em carta ao seu irmão Theo)

Se eu viver por muito tempo, eu me tornarei uma espécie de pai velho Tanguy. (Van Gogh)

O genial pintor holandês Vincent van Gogh (1853–1890) é, sem sombra de dúvidas, um dos grandes nomes da pintura universal. Contudo, não é fácil falar sobre ele, pois suas paixões e sentimentos estão ligados à arte de tal forma que não é possível ater-se a seu trabalho sem mergulhar na nobreza de sua alma impregnada de nobres ideais, aos quais se entregou a ponto de sacrificar a própria vida, pois nele tudo funcionava como um todo indivisível e exacerbante ao extremo. Infelizmente a sua genialidade artística só foi reconhecida após sua morte.

A composição intitulada Retrato de Père (Pai) Tanguy é uma obra do artista. Ele pintou três diferentes retratos de seu amigo, sendo este o último deles. Julien Tanguy – conhecido por todos aqueles que frequentavam a sua loja de material de pintura e sua pequena galeria de arte como “Père Tanguy” – era um socialista, comerciante de tintas e quadros. Homem extremamente generoso, sobretudo com os artistas pobres, aceitava seus quadros como pagamento pelas dívidas feitas com a compra de materiais de pintura. Além disso, oferecia seu espaço como local de encontro dos pintores, para exposição de suas pinturas e local de venda. Sua pequena galeria de arte ficava do lado da loja de material de pintura.

Van Gogh em sua pintura retrata Père Tanguy sentado de frente para o observador, com as mãos entrelaçadas, apoiadas no torso inferior.  Ele se mostra calmo e um leve sorriso enfeita seus lábios. Alguns historiadores de arte apontam para sua postura de Buda, um tipo de sábio japonês. A parede que serve de fundo está repleta de gravuras japonesas, compradas pelo artista. Numa delas está a representação do Monte Fuji, logo atrás do chapéu do retratado. É possível que este símbolo sagrado dos japoneses represente aqui a dignidade e a humanidade de Tanguy, tão apreciadas pelo artista.

Tanguy é visto como um sábio pertencente ao universo japonês que o artista tanto admirava. Atores do Kabuqui e cerejeiras em flor também estão presentes na parede. Dizem que, enquanto viveu, Julien Tanguy jamais abriu mão desta pintura. Após sua morte ela foi vendida por sua família a August Rodin, encontrando-se atualmente no museu que homenageia o escultor.

Ficha técnica
Ano: 1887
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 92 x 75 cm              
Localização: Museu Rodin, Paris, França

 Fontes de Pesquisa:
Impressionismo/ Editora Taschen
Grandes Mestres/ Abril Coleções
http://www.galleryintell.com/artex/portrait-of-pere-tanguy-by-vincent-van-gogh/