Lorenzo Lotto – MATRIMÔNIO MÍSTICO DE S. CATARINA…
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Autoria de LuDiasBH

A pintura Matrimônio Místico de Santa Catarina de Alexandria é uma obra do pintor, desenhista e ilustrador italiano Lorenzo Lotto (c.1480 -1556) que usou este mesmo tema em outra obra. O artista serviu de ponte de transição entre os velhos mestres de Veneza e a arte do Barroco tardio, no norte da Itália. Dentre os pintores que exerceram influência em sua obra estão Giovanni Bellini, Antonello da Messina, Giorgione, Ticiano e Rafael. Ele pintou altares, obras religiosas e retratos.

O Matrimônio Místico de Santa Catarina de Alexandria faz parte das primeiras obras do artista, já deixando em evidência sua perfeição formal e as inúmeras influências recebidas. O grupo em primeiro plano forma uma rigorosa composição piramidal, esquema muito usado por artistas como Leonardo da Vinci e Rafael Sanzio, sendo a cabeça da Virgem o ápice da pirâmide. São quatro os personagens presentes na composição: a Virgem Maria, o Menino Jesus, Santa Catarina e São José, seu esposo e pai adotivo de Jesus Cristo.

A Virgem encontra-se sentada num plano superior, trazendo ao colo seu Menino. Ela veste um suntuoso vestido vermelho, com muitas pregas, e um manto azul, sobre o qual se senta seu filho. Sobre os cabelos escuros divididos ao meio, ela usa um lenço branco que também lhe cobre parte do peito. À sua esquerda, e mais atrás, saindo da zona de sombra, encontra-se São José e à sua direita está Santa Catarina. Maria traz a mão esquerda próxima ao corpo do filho, protegendo-o para não cair, e a direita sobre o pescoço da santa.  Sua cabeça está inclinada para baixo e seus olhos acompanham atentamente o desenrolar da cena.

O Menino Jesus, banhado pela luz, encontra-se nu, como prova de sua inocência. Ele inclina o corpinho para Santa Catarina, sob os cuidados atentos de Maria. Segura um anel com os dedos indicador e polegar da mão direita, enquanto, com a esquerda, retém o dedo anelar da mão esquerda da santa, onde será encaixada a joia. Ao lado da Virgem Maria, São José, já bem mais velho, traz nos braços um livro de capa esverdeada. Ele inclina a cabeça para sua esquerda e curva o corpo ligeiramente para frente para enxergar o que se passa. Seus olhos estão voltados para baixo em direção ao Menino Jesus e à nubente.

Santa Catarina, ajoelhada diante de Jesus, tem os olhos voltados para o chão e a mão direita sobre o peito em sinal de humildade e respeito. Muito bem vestida, pois, segundo a lenda, ela era uma princesa, traz os cabelos loiros presos em três grandes tranças que circundam sua cabeça. Uma fina corrente cinge sua testa e cabeça, com as pontas descendo sobre seu delicado rosto. Usa também um colar e brincos de pérolas e uma pulseira de ouro.

Uma cortina verde, centralizada atrás da Virgem, serve de fundo para ela e seu Menino. Ao fundo, às costas de Santa Catarina, desdobra-se uma paisagem com uma estrada, um rochedo e uma mata.  Na estrada em direção ao grupo vê-se um homem montado a cavalo e parte de um burro imediatamente atrás, levando uma carga. O céu mostra-se meio escuro, sendo que o alaranjado visto no horizonte repassa a sensação de que se trata da hora do crepúsculo.

Ficha técnica
Ano: 1506/07
Técnica: óleo sobre madeira
Dimensões: 71 x 91 cm
Localização: Pinacoteca de Munique, Alemanha

Fontes de pesquisa
Enciclopédia dos Museus/ Mirador

Fouquet – CARLOS VII, REI DA FRANÇA
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Autoria de LuDias BH

O francês Jean Fouquet (c.1420– c.1480), foi o mais importante pintor francês do século XV, início do Renascimento, segundo fontes documentais dos séculos XV e XVI. Mas pouco ou quase nada se sabe sobre sua juventude e formação, pois são pouquíssimas as informações encontradas sobre sua vida e obra. Sabe-se que foi bem conceituado no seu país e fora de suas fronteiras à época. Influências da pintura flamenga são encontradas nas obras do artista, assim como fica evidente nelas o seu amor pela natureza e o esmero usado nos detalhes. Acredita-se que, quando esteve em Florença, ele tenha se relacionado com Fra Angelico, Paolo Ucello e Masolino.

A composição Carlos VII, Rei da França deixa evidente o quão Fouquet levava a sério o retratismo flamengo, principalmente no que diz respeito à representação maravilhosamente elaborada dos tecidos, como vemos aqui na roupagem vermelha do rei francês, toda pregueada e com gola e punhos de pele. Suas volumosas ombreiras tornam o peito do soberano ainda maior. Esta pintura é muito marcante, pois dá início a este tipo de retrato na França, sendo o mais antigo dos retratos no Ocidente. O rei é apresentado em três quartos de corpo, diante de um fundo verde luminoso, usando uma suntuosa veste vermelha, mas sem nenhum atributo que possa indicar sua posição de rei. O feitio marcante de seu rosto apresenta olhos pequenos, já com olheiras e pálpebras caídas, nariz grande, boca carnuda e um furo no queixo redondo, já com as rugas da idade. Suas sobrancelhas arqueadas estão de acordo com a moda da época.

Ao que nos parece, o rei encontra-se ajoelhado, como se estivesse a olhar para fora de uma janela, provavelmente de uma capela, ladeado por duas partes de uma cortina verde-claro, recolhidas à esquerda e à direita.  É de supor que ele esteja fazendo parte de uma cerimônia religiosa, tamanha é a sua concentração e seriedade. Também pode se tratar de um retrato votivo (ofertado em razão de um voto ou promessa), se for levada em conta a inscrição “trè victorieux” (muito vitorioso), inscrita na moldura que acompanha o retrato, mas não mostrada aqui. A representação do espaço onde o rei Carlos VII encontra-se é mínima, e as cores sobrepostas e o rigor das formas geométricas fazem com que ele se apresente autoritário e severo, mas também meio cansado.

Partindo do pressuposto de que o rei encontra-se ajoelhado, seus braços, com as mãos entrelaçadas, apoiam-se numa volumosa almofada amarela, decorada com folhas e flores marrons. Seu rosto está banhado sutilmente pela luz que também destaca os adornos de seu chapéu azul-escuro, além de realçar as cortinas de um verde-claro, contrapondo-se ao verde-escuro do fundo.

Ficha técnica
Ano: c. 1445/50
Técnica: óleo sobre madeira
Dimensões: 86 x 71 cm
Localização: Museu do Louvre, Paris, França

Fontes de pesquisa
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann
http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/charles-vii-1403-1461-roi-de-france

SANSÃO E DALILA (Aula nº 69 B)
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O pintor Anthony van Dyck (1599–1641) foi o mais talentoso discípulo e ajudante de Peter Paul Rubens, sendo 22 anos mais novo do que seu mestre, de quem herdou o talento na representação da textura e superfície das figuras. Também se transformou num dos pintores retratistas mais procurados da Europa.  Aos onze anos, após a morte da mãe, foi estudar com Hendrick van Balen, pintor de figuras. Aos 14 anos já pintava retratos e aos 16 anos tinha a sua própria oficina e um aprendiz. Foi aluno de Rubens por volta dos 18 anos de idade. E, segundo dizem, foi superado apenas por esse mestre, como o mais genial pintor flamengo do século XVII. Pintava seus personagens masculinos e femininos de uma forma muito vívida, do jeito como os via e também como era de seu gosto. Suas mulheres eram gordas, pois em Flandres daquela época a esbelteza não se encontrava na moda. Tornou-se o pintor da corte de Carlos I. É tido como o artista da aristocracia barroca. Hoje estudamos duas de suas obras-primas, conhecidas em todo o mundo. Agucem a observação.

Vários pintores ao longo da História da Arte têm usado esta mesma temática, inclusive o próprio Van Dyck fez duas obras sobre ela, como podemos ver acima, sendo a primeira em 1620 (quadro 1) e a segunda em 1630 (quadro 2)

  1. A temática das duas composições em estudo é:

    1. Histórica
    2. Mitológica
    3. Científica
    4. Religiosa

  2. (Quadro 1) A cena vista entre Sansão e Dalila repassa uma sensação de calmaria, sobretudo para ele.

    Marque a alternativa abaixo que não corrobora com esta afirmação:

    1. Representa o momento antes do fatídico acontecimento.
    2. O cabelo de Sansão que lhe dá força ainda não foi cortado.
    3. Retrata o clímax dessa história contida no Antigo Testamento.
    4. Dalila e Sansão já se encontram preparando para dormir.

  3. (Quadro 2) A cena vista entre entre Sansão e Dalila repassa um clima de grande tensão.

    Marque a alternativa abaixo que não corrobora com esta afirmação:

    1. Representa o momento do fatídico acontecimento.
    2. Mostra o guerreiro ainda sem se ater à ação de Dalila.
    3. O cabelo de Sansão que lhe dá força já foi cortado.
    4. Retrata o clímax dessa história contida no Antigo Testamento.

  4. (Quadro 1) Acerca dos guardas filisteus não se pode dizer que:

    1. Já foram vistos por Sansão.
    2. Encontram-se à espreita.
    3. Vieram prender o guerreiro.
    4. Aguardam a prática do crime.

  5. (Quadro 2) Acerca dos guardas filisteus não se pode dizer que:

    1. Eles já se encontram dentro do aposento.
    2. Trazem cordas para amordaçar Sansão.
    3. Lutam com Sansão temendo sua força.
    4. Vieram para prender o heroico guerreiro.

  6. (Quadro 1) O foco da cena é:

    1. Sansão
    2. Dalila
    3. O barbeiro
    4. As criadas.

  7. (Quadro 2) O foco da cena é:

    1. Sansão
    2. Dalila
    3. O barbeiro
    4. O casal

  8. (Quadro 1) Todas as afirmativas sobre Dalila estão corretas, exceto:

    1. A luz dentro da pintura está focada nela.
    2. Sua cama está coberta com um simples brocado.
    3. Sua pele macia e leitosa contrasta com a de Sansão.
    4. d.Toda a ação dentro da cena parece recair sobre ela.

  9. (Quadro 2) Todas as afirmativas sobre Sansão estão corretas, exceto:

    1. Sua pele morena contrasta com a de sua amante.
    2. Seu olhar está carregado de mágoa e revolta.
    3. Ele avança horrorizado contra a mulher traidora.
    4. Um dos soldados filisteus agarra-o.

  10. (Quadro 1) Todas as afirmativas sobre os personagens estão corretas, menos:

    1. Sansão, deitado sobre o corpo de Dalila, dorme coberto apenas com uma tanga.
    2. Dalila levanta um dedo silenciador, preparando os guardas para a ação.
    3. As duas criadas acompanham a cena com curiosidade e apreensão.
    4. Os guardas assistem a cena com tensão, esperando o comando da criada.

  11. (Quadro 2) Todas as afirmativas sobre os personagens estão corretas, menos:

    1. Sansão é amordaçado pelos soldados furiosos.
    2. Dalila esboça um gesto, como se fosse tocar Sansão.
    3. Um dos soldados está armado com uma lança.
    4. Uma serva idosa encontra-se logo atrás de Dalila.

  12. (Quadro 1) O artista amplia ainda mais a tensão da cena ao pintar ………….. segurando uma tesoura enorme:

    1. a criada mais nova
    2. o barbeiro
    3. Dalila
    4. a criada mais velha

  13. (Quadro 2) As madeixas de Sansão e a tesoura usada no crime ainda se encontram no chão, próximas a ……………… que ironicamente simboliza a fidelidade.

    1. um cãozinho
    2. um gatinho
    3. uma ovelha
    4. uma lebre

  14. (Quadro 1 e 2) Estas duas maravilhosas obras mostram claramente a influência que o pintor …………………………. exerceu sobre Anthony van Dyck:

    1. Guido Reni
    2. Peter Paul Rubens
    3. Claude Lorrain
    4. Nicolas Poussin

Gabarito
1.d / 2.c / 3.b / 4.a / 5.c / 6.b / 7.d / 8.b / 9.c / 10.d / 11.c / 12.b / 13.a / 14.b

SUSANA E OS ANCIÃOS (Aula nº 69 A)
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O pintor Anthony van Dyck (1599–1641) foi o mais talentoso discípulo e ajudante de Peter Paul Rubens, sendo 22 anos mais novo do que seu mestre, de quem herdou o talento na representação da textura e superfície das figuras. Também se transformou num dos pintores retratistas mais procurados da Europa.  Aos onze anos, após a morte da mãe, foi estudar com Hendrick van Balen, pintor de figuras. Aos 14 anos já pintava retratos e aos 16 anos tinha a sua própria oficina e um aprendiz. Foi aluno de Rubens por volta dos 18 anos de idade. E, segundo dizem, foi superado apenas por esse mestre, como o mais genial pintor flamengo do século XVII. Pintava seus personagens masculinos e femininos de uma forma muito vívida, do jeito como os via e também como era de seu gosto. Suas mulheres eram gordas, pois em Flandres daquela época a esbelteza não se encontrava na moda. Tornou-se o pintor da corte de Carlos I. É tido como o artista da aristocracia barroca. Hoje estudamos uma de suas obras-primas, conhecida em todo o mundo. Primeiramente é necessário acessar o link Van Dyck – SUSANA E OS ANCIÃOS e ler o texto com muita atenção, sempre voltando a esse quando se fizer necessário.

  1. Vários pintores ao longo da História da Arte têm usado esta mesma temática. A segunda ilustração acima diz respeito a uma obra de um dos pintores já estudado aqui, chamado:

    1. Tintoretto
    2. Guido Reni
    3. Peter Paul Rubens
    4. Artemisia Gentileschi

  2. A temática da composição em estudo é:

    1. Histórica
    2. Mitológica
    3. Científica
    4. Religiosa

  3. A composição intitulada Susana e os Anciãos foi criada quando Anthony van Dyck encontrava-se na Itália, sendo inspirada na pintura:

    1. romana
    2. florentina
    3. milanesa
    4. veneziana

  4. Nas cores luminosas, com destaque para a capa vermelha de Susana, nota-se a influência de ……………, enquanto ……………… está presente nos contrastes dinâmicos do movimento.

    1. Ticiano / Canaletto
    2. Tintoreto / Vittore Carpaccio
    3. Paolo Veronese / Giorgione
    4. Ticiano / Tintoretto

  5. A história de Susana foi retratada muitas vezes a partir de 1500, muito por conta das possibilidades oferecidas para incluir ……………….. numa pintura de história religiosa.

    1. uma nudez feminina
    2. uma mulher rica
    3. um aposento suntuoso
    4. um ensinamento

  6. Acerca da figura de Susana não se pode afirmar que ela:

    1. Procura se afastar dos dois homens luxuriosos que a assediam.
    2. Não se mostra amedrontada com a presença dos homens maus.
    3. Procura o observador, como se buscasse nele proteção.
    4. Apresenta-se como uma mulher muito bem de vida.

  7. Ao contrário de obras com o mesmo tema criadas por diferentes artistas, as obras do período barroco buscaram enfatizar mais  ……………. de que ………………

    1. o drama / a doutrina
    2. a nudez /o drama
    3. a doutrina / a nudez
    4. a lição / a beleza

  8. Susana encontra-se tomando banho:

    1. na fonte da cidade
    2. no jardim de sua casa
    3. no quarto de casal
    4. no lago de sua herdade

  9. Atrás de Susana estão:

    1. dois velhos libidinosos
    2. dois jovens sedutores
    3. dois criados abusados
    4. dois jovens marginais

  10. Ao tapar os seios e puxar o manto para cobrir seu corpo, Susana demonstra:

    1. coragem
    2. recato
    3. ousadia
    4. força

  11. O mais velho dos dois homens toca o ombro direito de Susana, enquanto o mais novo:

    1. Puxa seus cabelos soltos.
    2. Vira seu rosto para ele.
    3. Tenta puxar seu manto.
    4. Empurra-a para a frente.

  12. As afirmativas abaixo dizem respeito à retratada, exceto:

    1. Susana está tomando banho no jardim da casa de sua irmã
    2. Ela manda suas damas de companhia irem embora.
    3. Ela é acusada por libidinosos observadores escondidos.
    4. Os dois anciãos ameaçam-na, se não se entregar a eles.

Gabarito
1.c / 2.d / 3.d / 4.d / 5.a / 6.b / 7.a / 8.b / 9.a / 10.b / 11.c / 12.a

Lorrain – ULISSES LEVANDO CRISEIDA…
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O pintor francês Claude Lorrain (1600–1682), cujo nome legítimo era Claude Gellée, tornou-se conhecido como “Le Lorrain”, relacionado com a região em que nascera. Ao mudar-se para Roma, o artista teve como mestre o pintor de arquitetura Agostino Tassi, vindo posteriormente a estudar com Gottfried Sals, pintor de arquitetura e paisagens, quando se encontrava em Nápoles.  Acabou se tornando um dos famosos paisagistas de Roma, tendo se inspirado inicialmente nas paisagens idealizadas de Annibale Carraci e na dos pintores holandeses que residiam naquela cidade. Embora seu estilo fosse lírico e romântico, acabou aproximando-se de Nicolas Poussin mais tarde. A vista do mar era um tema constante nas obras de Lorrain, assim como lembranças da Antiguidade Clássica que sempre davam um toque de solenidade antiga às suas obras.

A composição Ulisses Levando Criseida de Volta a seu Pai trata-se de um tema mitológico, inspirado na “Ílíada” de Homero, mas que não passa de um pretexto usado pelo pintor, para criar uma bela e grande paisagem imaginária em que o mais importante é mostrar a lida de um movimentado porto. À esquerda vê-se um palácio clássico decorado com estátuas dos deuses Apolo e Diana, seguido de uma vila romana ao lado de um grande pinheiro. A seguir vê-se a torre medieval do porto. Parte de um gigantesco edifício clássico é visto à direita. Muitos personagens ali se movimentam.

Um grande navio a remo, ancorado no porto, é visto no meio da composição, lançando sua sombra nas águas em direção ao cais. Representa a embarcação de Ulisses. Em seus mastros tremulam duas bandeiras azuis e velas brancas. Dele parte uma faixa de luz que segue até o cais, dividindo a composição em duas partes.

A cena a que alude ao título passa praticamente despercebida. Nas escadas do palácio Ulisses faz a restituição de Criseida. Subindo por uma grande escadaria, ele leva a moça até seu pai, o sumo sacerdote. Vários barcos aguardam ancorados próximos aos degraus, a fim de retornarem ao galeão. Não é possível precisar o momento do dia retratado pela composição. O sol encontra-se escondido por ele, jogando seus raios à direita e à esquerda da vistosa embarcação.

O porto está repleto de grandes e pequenas embarcações. Inúmeros personagens, alguns vestidos com roupas orientais, ali se encontram. Pessoas conversam entre si, tratando de negócios, enquanto outras lidam com o transporte da bagagem.  Três vacas estão sendo levadas de um barco para o cais. O fundo da composição está mais iluminado, o que o separa do primeiro plano. Nota-se que a paisagem em si, para o pintor, é bem mais importante do que os personagens nela vistos, ocupando, portanto, a função de protagonista.

Ficha técnica
Ano: c. 1644
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 119 x 150 cm
Localização: Museu do Louvre, Paris, França

Fontes de pesquisa
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann

MESTRES DO BARROCO – VAN DYCK E VELÁZQUEZ (Aula nº 69)
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Autoria de LuDiasBH

       

Roma foi o berço do Barroco. Era tida como o centro cultural do mundo civilizado. Ali chegavam artistas de todas as partes da Europa, participando das discussões, estudando os mestres do passado e buscando apreender todas as inovações artísticas. A cidade também oferecia o melhor lugar para observar a pintura nos países que se vinculavam ao catolicismo romano. Não era apenas os artistas estrangeiros que buscavam aquela cidade, mas também os artistas que viviam dentro da própria Itália.

Anthony van Dyck (1599-1641) foi discípulo e também ajudante de Peter Paul Rubens. Sendo 22 anos mais jovem do que seu mestre e muito dedicado, acabou alcançando toda a sua habilidade na representação da textura e superfície das figuras, contudo seus quadros muitas vezes não expressam o temperamento alegre de Rubens. Tornou-se o pintor da corte de Carlos I. Pintava seus personagens masculinos e femininos de uma forma muito vívida, do jeito como os via e também como era de seu gosto, muitas vezes pecando pela bajulação no que diz respeito à realeza. Suas mulheres eram gordas, pois em Flandres daquela época a esbelteza não se encontrava na moda.

Van Dyck, assim como seu mestre, vivia abarrotado de encomendas, principalmente de retratos, tendo que contar com a ajuda de assistentes que pintavam os trajes dos retratados, apresentados em manequins. Muitas vezes nem mesmo pintava toda a cabeça, o que não foi muito bom para a pintura dos retratos. Contudo, seus melhores retratos são admiráveis. Ele foi muito importante — mais do que qualquer outro artista — por sedimentar os ideais da nobreza e o garbo cavalheiresco. A sua obra intitulada Carlos I da Inglaterra (ilustração à esquerda) mostra o rei em toda a sua dignidade, acabando de desmontar de seu cavalo, imbuído de grande elegância, autoridade e cultura, patrono das artes e defensor do direito divino dos reis.

Diego Velázquez (1599-1660) era um jovem pintor quando Peter Paul Rubens encontrou-o na Espanha, trabalhando na corte de Filipe IV em Madri. Mesmo não tendo ido à Itália, já se sentia cativado com as descobertas e o estilo de Caravaggio — conhecido através de seus imitadores. Atendendo o conselho de Rubens, Velázquez conseguiu uma licença para ir a Roma estudar as obras dos grandes mestres. Voltou a Madri e depois fez uma segunda viagem à Itália. Assimilou o “naturalismo” do artista italiano e em sua arte entregou-se à observação imparcial da natureza, sem levar em conta as convenções.

Na corte de Filipe IV Velázquez tinha como principal trabalho pintar retratos do rei e de sua família, criando obras fascinantes. A sua obra denominada O Aguadeiro de Sevilha (ilustração à direita) é uma de suas primeiras criações. Embora se trate de uma pintura de gênero — tipo que os holandeses criaram para mostrar sua habilidade —, encontra-se muito próxima de Tomé, o Incrédulo, obra de Caravaggio. Apresenta um homem idoso e pobre, com uma bilha de barro, destacando-se o jogo de luz no copo de vidro. A sensação repassada pela obra, em que predominam os tons castanho, cinza e esverdeado, é a de que é possível poder tocar nos objetos. Deixando de lado o estilo de Caravaggio, após estudar a técnica de Rubens e Ticiano, passou a focar a natureza à sua maneira. As ilustrações das obras-primas desse genial pintor espanhol somente dão uma tênue noção do que elas realmente são.

O Professor E. H. Gombrich afirma em seu livro A História da Arte que “Ver e observar a natureza com olhos sempre novos, descobrir e deleitar-se nas harmonias sempre renovadas de cores e luzes passara a ser a tarefa essencial do pintor. E nesse novo e fervoroso empenho, os grandes mestres da Europa católica encontraram -se de pleno acordo com os pintores do outro lado da barreira política — os artistas dos Países Baixos Protestantes.

Exercício
1. Quem foi Anthony van Dyck?
2. Quem foi Diego Velázquez?
3. Onde trabalharam esses dois artistas?

Fonte de pesquisa
História da Arte/ E. H. Gombrich