Arquivo da categoria: Mestres da Pintura

Estudo dos grandes mestres mundiais da pintura, assim como de algumas obras dos mesmos.

Zurbarán – A ADORAÇÃO DOS PASTORES

Autoria de LuDiasBH

O pintor barroco, desenhista e gravador  espanhol Francisco de Zurbarán (1598-1664) foi aluno de Pedro Diaz de Villanueva, em Sevilha. Ele fez inúmeras obras para o Convento de Sevilha. Sua fama levou-o a receber o título de pintor honorário dessa cidade. Trabalhou para a corte de Madri no governo de Filipe IV. É tido como um dos mais importantes pintores espanhóis do século XVII, ao lado de Velázquez, Ribera e Murillo. Ele se tornou conhecido, sobretudo por suas obras religiosas que descrevem monges e mártires, e também pelas suas maravilhosas naturezas-mortas. A maioria de suas pinturas era destinada às ordens religiosas espanholas, tendo criado muitas pinturas religiosas durante a era barroca.

A composição intitulada A Adoração dos Pastores é uma obra do artista, criada sob a encomenda dos Cartuxos de Jerez, com a finalidade de adornar a igreja da ordem. Fazia parte das quatro principais pinturas de um retábulo que descreviam a infância de Jesus, sendo vistas como inigualáveis tanto na opulência da cor quanto no espetáculo mostrado. A pintura aqui apresentada possui uma apresentação direta da cena, carregada de uma poderosa interpretação de seu significado espiritual.

A obra mostra o momento em que o Menino recém-nascido – ladeado por Maria e José – recebe a visita dos pastores, pessoas rústicas e simples, maltratadas pela labuta diária sob o sol e intempéries. A maioria delas encontra-se ajoelhada em sinal de adoração e reverência. Toda a cena está organizada em torno da figura da criança iluminada no centro inferior da composição. Anjos estão presentes na adoração, entre os visitantes, tocando e cantando. Os demais estão na parte de cima – representando o mundo divino. O maior deles toca harpa, enquanto seis dos nove putti acompanham uma partitura. Os pastores mostram-se encantados com a presença do Salvador.

O artista cria uma atmosfera de serena reverência em sua obra. Ele não mostra preocupação com a anatomia das figuras. Sua maior atenção é dedicada à parte superior dos corpos e rostos, contudo esmera-se nos detalhes inanimados, como podemos observar: no pelo lanoso do cordeirinho com os pés peados, manchado pelo barro seco; na trama grosseira do tecido colorido que cobre a palha da manjedoura; nas cascas secas dos ovos, etc.

Ficha técnica
Ano: 1638
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 267 x 185 cm
Localização: Museu de Pintura e Escultura, Grenoble, França

Fonte de pesquisa
Pintura na Espanha/ Cosac e Naify Edições

Rafael – RESSURREIÇÃO DE CRISTO

Autoria de Lu Dias Carvalho

A preocupação com o ponto de equilíbrio figura-espaço circundante, traduzida em uma leve e graciosa estrutura estelar, é uma qualidade tipicamente rafaelesca, alheia ao universo úmbrio, como alheia a esse universo é também a pronunciada perspectiva da tumba e, enfim, a orquestração espacial da obra. (Juliana Barone)

 Eu estava completamente no escuro. Era a primeira vez na minha vida que enfrentava um caso tão repleto de incertezas. Porém meu pendor por uma conclusão definitiva transparecia em meus olhos. Procedi, como dizem certos experts, ‘pelo faro’. Quando os brasileiros foram se retirando para o almoço, fiz sinal positivo a Assis. A pintura era do MASP. Moreira Salles foi um de seus doadores. (Pietro Maria Bardi)

 Rafael Sanzio (1483-1520) foi um dos pintores mais importantes da Alta Renascença italiana, período em que houve uma grande concentração de gênios na arte e em que o homem era visto como a medida de todas as coisas.

A composição denominada Ressurreição de Cristo, também conhecida como Ressurreição Kinnaird (em razão de um seu antigo dono chamado Lord Kinnaird) é obra do artista. Encontra-se em solo brasileiro, sendo um dos quadros mais importantes do MASP, tendo sido incorporado à sua coleção em maio de 1954. A tela foi comprada em Nova York. Sua originalidade foi atestada pelo historiador de arte italiano Roberto Longhi. Trata-se de uma das primeiras pinturas conhecidas e conservadas do grande pintor renascentista. É possível que tenha sido parte de uma predela, tendo Longhi aventado a hipótese de o painel ser uma das obras remanescentes do retábulo de “San Nicola da Tolentino”.

O Cristo ressuscitado, trazendo na mão o estandarte da ressurreição, ocupa o centro da tela, dividindo-a verticalmente ao meio. Um manto vermelho cobre seu corpo, deixando nua a parte frontal do dorso. Com o braço direito erguido ele faz o conhecido sinal de abençoar. No nível de seus pés está o sol nascente que também é um símbolo da ressurreição. A figura esbelta de Cristo eleva-se acima de seu túmulo, ladeado por dois anjos que trazem os olhos voltados para a cena que ocorre embaixo.

O trabalhado sarcófago de mármore, onde estava o corpo de Jesus Cristo, encontra-se semiaberto. Dois peixes (serão peixes?) dourados enfeitam a sua base e três outros estão dispostos na parte superior da tampa. O túmulo ocupa o centro da parte inferior da pintura, formando um retângulo englobado por outro, onde se encontram os soldados. Sua tampa encontra-se na posição diagonal. Ao fundo descortina uma paisagem com água, vegetação verde, estradinhas sinuosas e um vasto céu azul. Os caminhos sinuosos de terra (à direita e à esquerda) ligam os planos da composição.

Um soldado e um homem comum estão caídos no chão, enquanto dois outros soldados continuam de pé (três deles com armadura), todos extasiados com a visão que se descortina diante de seus olhos. A calma vista na parte superior da pintura – Cristo e dois anjos – contrasta com a vista na parte inferior – os soldados assombrados.

As Três Marias (Maria, mãe de Tiago e José, Maria Salomé e Maria Madalena) encontram-se em segundo plano, como comprovam o seu reduzido tamanho em relação ao das demais figuras. Elas descem do monte, onde se vê uma cruz, em direção ao sepulcro. Vestem túnicas e longos mantos que lhes deixam apenas rosto, mãos e pés descalços à vista. Maria Madalena traz na mão esquerda um frasco de unguento. O halo da cabeça das três mulheres indica divindade.

Na parte inferior da tela, à frente dos guardiões do túmulo, caídos, podem ser vistos uma cobra (representando o mal, conforme apregoa o simbolismo cristão), à esquerda, e um caracol (símbolo lunar da renovação constante), à direita. Mais à frente, atrás do soldado postado à direita, vê-se uma cegonha, cuja simbologia cristã é a de exterminar o mal, pois engole serpentes. Também é tida como símbolo da ressurreição pelo fato de migrar e voltar todo ano ao local de partida.

A preocupação do artista foi a de levar o olhar do observador imediatamente para o Cristo ressuscitado, como mostram o dedo indicador dos dois anjos e as mãos para o alto dos soldados. A tela apresenta três cenas: Cristo e os dois anjos, os soldados agitados, as três mulheres e as duas árvores à direita.

Ficha técnica
Ano: c.1499/1502
Técnica: óleo sobre madeira
Dimensões: 52 x 44 cm
Localização: Museu de Arte, São Paulo, Brasil

Fontes de pesquisa
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
https://pt.wikipedia.org/wiki/Ressurrei%C3%A7%C3%A3o_de_Cristo_(Rafael)
http://www.academia.edu/10103811/AN%C3%81LISE_FORMALISTA_E_ICONOL
http://vctcst.blogspot.com.br/2008/11/raffaello-sanzio-e-ressureio-de-cristo.html

Giotto – A LAMENTAÇÃO DE CRISTO

Autoria de Lu Dias Carvalho

giotto3

Este afresco de Giotto di Bondone é uma das pinturas mais comoventes e poderosas da história da arte. Foi pintado na parede da Capela Scrovegni em Pádua, juntamente com outros afrescos sobre a vida de Cristo, a Virgem Maria e seus pais.

O pintor italiano, através da expressão facial e da atitude agoniada dos personagens e do emprego do espaço, conseguiu criar uma das cenas mais fortes vistas na representação da morte de Cristo. Ele mostra neste afresco personagens realistas e tridimensionais, quebrando a rigidez da composição bizantina e o espaço plano ocupado por suas figuras, o que impedia o observador de se sentir ligado ao tema. Giotto, além de romper com as regras impostas pela arte bizantina e pelo cristianismo, enleou o observador emocionalmente.

A composição apresenta o corpo de Cristo, retirado da cruz, sendo rodeado por sua chorosa família e seus amigos, quase todos de cabeça baixa e de ombros caídos, pouco antes de seu sepultamento. A Virgem Maria — ponto central da pintura — segura o corpo do filho nos braços e dirige-lhe um olhar de profunda dor, quase encostando seu rosto no dele. O corpo longo e pesado de Jesus, contrastando com o tamanho da Virgem, parece tornar o sofrimento de sua mãe ainda maior.

São João Evangelista, postado à direita da Virgem Maria, com o corpo inclinado para a frente, abre os braços num gesto apaixonado, sendo visível sua dor e a indignação, enquanto Maria Madalena, com os pés de Cristo no colo, acaricia-os e chora. Uma mulher, encurvada sobre o corpo de Jesus, segura-lhe as mãos e também chora. O rosto e as mãos dos personagens traduzem o principal foco de emoção, atraindo o olhar compungido do observador.

É tamanha a emoção repassada pela obra do artista que leva o observador a sentir que as duas personagens, situadas no primeiro plano, de costas, estão acometidas pela mesma dor profunda, visível na expressão dos demais personagens, embora não seja possível ver as suas feições. O espaço aberto entre elas leva os olhos do observador diretamente para o foco da cena — Maria abraçada ao corpo do filho.

Apesar do sofrimento e da raiva que envolvem todo o grupo, os personagens portam-se com extremado respeito diante do corpo sem vida de Jesus. Embora expressivos, seus gestos não são teatrais. Dez anjos, espalhados pelo céu azul da composição, assistem à cena com grande pesar. Com os corpos contorcidos pela amargura, alguns abrem os braços, enquanto outros apertam o rosto com as mãos. Eles rezam ou choram, olhando desconsolados para todas as direções. O desespero dos anjos contrasta com a cena taciturna vista embaixo.

Vários níveis de sentimentos são vistos na composição. A paisagem também repassa uma sensação de tristeza com sua árvore morta. Ela simboliza a frágil árvore do conhecimento do bem e do mal. Situa-se na diagonal em oposição ao corpo de Cristo. Reforça a tristeza da cena e a perda da vida divina, assim como a ressurreição de Cristo, depois da morte. A proximidade da Virgem, de Maria Madalena e das mulheres que ajudam a segurar o corpo sem vida mostra a profunda humanidade do Salvador.

A colina em diagonal coloca os personagens sagrados no primeiro plano, aproximando a cena do observador e também unifica os grupos separados. Apesar da tragicidade da cena, o movimento dos personagens é fluídico e suave. Com esta composição o fenomenal artista italiano Giotto di Bondone antecede o uso da perspectiva que só viria a ser totalmente desenvolvida cem anos depois.

Ficha técnica:
Data: 1305
Técnica: afresco
Dimensões: 185 x 200 cm
Localização: Cappella degli Scrovegni, Pádua, Itália

Fontes de pesquisa:
Grandes pinturas/ Publifolha
A história da arte/ E.H. Gombrich
1000 obras-primas/ Konemann
Tudo sobre arte/ Sextante

Antonello da Messina – CRUCIFICAÇÃO

Autoria de Lu Dias Carvalho

Crucif

A obra Crucificação é de autoria do pintor italiano Antonello da Messina que compôs vários quadros com o mesmo tema, mas este é sem dúvida o mais comovente dentre todos, pela dramaticidade que carrega.

A composição apresenta cinco principais figuras humanas: Jesus Cristo, os dois ladrões, Maria e João. No caminho abaixo, algumas pessoas, de costas para a cena, retornam para suas casas, enquanto uma ainda a observa. A cruz de Cristo, de frente para o observador, divide o quadro ao meio. À sua esquerda e à direita, quase tocando as margens da obra, estão os dois ladrões dependurados, individualmente, em um tronco de árvore, numa distância similar.

O corpo seminu de Cristo mostra-se sereno, sem perturbação alguma. Os músculos de seus braços, repuxados pelo peso do corpo, estão delineados, assim como suas costelas. Três grandes pregos prendem-no à cruz. Sua cabeça pende-se para a direita, demonstrando resignação. Em seu rosto calmo é possível captar perdão e amor, apesar do sofrimento que lhe foi impingido.

Os corpos seminus dos dois ladrões contorcem-se em visível agonia, amarrados aos troncos. As cabeças estão jogadas para trás, não sendo possível observar-lhes o rosto. O ladrão que se encontra à direita do Mestre traz as pernas amarradas de modo a não apoiá-las no galho menor, o que evitaria a sua morte. O que se encontra à direita tenta se equilibrar no tronco fino, numa posição de expresso sofrimento.

Maria, a mãe de Jesus, sentada abaixo de um dos ladrões, parece não ter coragem de encarar a agonia do filho. Com as mãos entrelaçadas no colo, ela olha para o chão, mostrando grande sofrimento. Abaixo do tronco, onde se encontra o segundo ladrão, está o discípulo João, ajoelhado de frente para o Mestre, rezando com fervor extremado. Pedras, ossos e caveiras espalham-se pelo chão. Os últimos são símbolos do Gólgata e, juntamente com a coruja que se vê em primeiro plano, remetem-se à morte. Uma paisagem descortina-se abaixo, com muitas oliveiras.

Para demonstrar a divindade de Cristo, Antonello da Messina fez a sua cruz mais alta, ficando sua cabeça acima da dos dois ladrões.

Ficha técnica
Ano: 1475
Técnica: têmpera sobre madeira
Dimensões: 52,5 x 42 cm
Localização: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antuérpia, Bélgica

Fontes de pesquisa
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann
Arte/ Publifolha

Veronese – LUCRÉCIA APUNHALANDO-SE

Autoria de Lu Dias Carvalho

O pintor italiano Paolo Caliari (1528-1588), mais conhecido pelo nome de Paolo Veronese, ou simplesmente Veronese, como lhe chamavam os amigos, é tido como um dos grandes artistas de Veneza. Foi educado em sua cidade natal, sendo seu pai, o cortador de pedras Gabriel Caliari, o seu primeiro mestre, ensinando-lhe a modelar o barro. Mas ao perceber o talento do filho para o desenho, enviou-o para o pintor Antonio Badile, aluno de Ticiano.  Veronese tornou-se grande amigo do pintor Battista Zelotti que também estudara com Ticiano.  Com ele foi tentar a sorte em Siena. Naquela cidade os dois amigos tiveram a sorte de arranjar serviço com um nobre que lhes confiou a ornamentação de seu palácio. Esse trabalho foi muito importante para Veronese, pois aprendeu com seu amigo Zelotti importantes lições sobre o uso da cor e da composição, ensinadas pelo mestre Ticiano.

A composição intitulada Lucrécia Apunhalando-se é uma obra-prima do artista, executada nos seus derradeiros anos de vida. Apresenta a suntuosa figura de Lucrécia, saída de um fundo escuro, inclinada para a sua direita e ornada de ricas joias. Ela é alumiada por uma luz oculta, responsável por dar ênfase à sua pele, aos cachos dos cabelos louros adornados com joias, à blusa que lhe cai pelos ombros e ao cachecol de seda verde-oliva, enquanto o punhal que dará fim à sua vida fica oculto pela sombra.

Conta a história que Lucrécia era a esposa virtuosa de Lucius Tarquinius Collatinus e que, ao ser estuprada por Sextus Tarquinius, optou por cometer suicídio, pois não poderia viver com aquela vergonha, o que garantiu à lendária dama romana um lugar na série de grandes mulheres da pintura europeia, especialmente nos círculos da corte, onde elas eram retratadas como exemplos de virtude.

Ficha técnica
Ano: 1580
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 109 x 91 cm
Localização: Museu de História da Arte, Viena, Áustria

Fontes de pesquisa
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann

Weyden – A VIRGEM E O MENINO

Autoria de Lu Dias Carvalho

Na composição A Virgem e o Menino, do pintor Roger van der Weyden, Maria está majestaticamente assentada com o seu Menino no colo.

Maria, ricamente vestida, simboliza A Virgem do Leite, ao trazer o seio direito descoberto. Ela enlaça o filho com a mão direita, sem tampar totalmente sua genitália. Suas mãos estão em posição de preces. Esta composição foi considerada imoral pela Contra Reforma.

O Menino está nu, assentado sobre um pano branco no colo da mãe. No braço direito dobrado sobre o corpo,  sua mãozinha traz dois dedos erguidos, como se estivesse a abençoar, enquanto a esquerda segura a ponta do pequeno lençol. Sua nudez simboliza a sua humanidade, pois o dogma da Encarnação diz que “O filho de Deus veio ao mundo inteiro em todas as partes que constituem um homem.”.

Dados técnicos
Ano: c.1460
Técnica: painel
Dimensões: 49 x 31 cm
Localização: Musée des Beaux – Artes, Caen, França

Fonte de pesquisa
Cristo na Arte/ Manuel Jover