Autoria de Lu Dias Carvalho

O azul é cor preferida pela maioria das pessoas. Possui mais de uma centena de tons diferentes. Mas esta cor possui uma história bem interessante, que poucos conhecem, já tendo, inclusive, ocupado um dos piores lugares na paleta de cores. Comecemos por seu uso na pintura, retroagindo ao primeiro século após o nascimento de Cristo, época em que nenhuma pessoa importante usaria um manto azul. Isso porque, na hierarquia das cores, essa maravilhosa tonalidade ocupava um lugar muito baixo. Bem acima dela pairavam as cores branca, preta e vermelha, que eram as prediletas dos gregos e romanos, encontrando-se sempre presentes em suas vestes e ornamentos. Elas predominavam na imensa maioria das representações artísticas do início do período medieval. Isso se dava, sobretudo, pela facilidade com que pigmentos, que resultavam em tais cores, eram encontrados. Sabe-se, no entanto, que os povos egípcios já tinham conhecimento de um pigmento da cor azul há mais de cinco mil anos atrás. Contudo, esse tinha que ser misturado ao lápis-lazúli, o que trazia muitos empecilhos para a obtenção do tom desejado.

Através de estudos dos afrescos encontrados na cidade italiana de Pompeia, soterrada pelo vulcão Vesúvio, o azul mostra-se tão insignificante, a ponto de aparecer, quase sempre, no fundo da composição. Os gregos desprezavam o azul, dizendo que ele não fazia parte do arco-íris, enquanto os romanos associavam-no a certas inconveniências, como a cor dos olhos dos bárbaros do norte, enquanto Públio Cornélio Tácito — historiador e político romano — apregoava que os povos celtas e germânicos pintavam o corpo de azul com a finalidade de amedrontar os inimigos. A associação do azul aos bárbaros por parte dos romanos, na Antiguidade deveu-se também ao fato de os segundos usarem uma planta conhecida como “pastel de tintureiro”, ou simplesmente “pastel”, (Isatis tinctoria), cujas folhas eram fermentadas, produzindo um corante azul, usado tanto na tinturaria quanto na pintura. Assim, vestimentas azuis passaram a simbolizar a barbárie.

No início da Idade Média, o vermelho era a cor usada pelos nobres, enquanto os servos vestiam-se de azul. É provável que o modo como se extraia o extrato da Isatis tinctoria  para a tintura das roupas tenha servido de asco para a nobreza, jogando o azul no rol das cores indesejáveis. As folhas da planta eram fermentadas em urina humana. Mas ao tomarem conhecimento de que o álcool apressava a transformação, os tintureiros passaram a fazer uso de bebidas alcoólicas, por esperteza ou ignorância, sob o pretexto de que a urina ficaria rica em álcool e apressaria o processo de fermentação. É por isso que a expressão alemã “blau werden” (ficar azul) tem o mesmo significado de “ficar bêbado”.

Sendo o andar da história cíclica da humanidade, num sobe e desce sem fim, o azul passou a galgar poderes, desbancando as outras cores. A partir de 1200, essa cor tomou seu lugar de majestade ao ser usada nas vestes da Virgem Maria. Os reis também passaram a usá-la em seus casacos cerimoniais. Os tons intensos de azul passaram a fazer parte de muitas pinturas, sendo destinados aos temas nobres. Tratava-se de um pigmento valiosíssimo e brilhante, retirado de uma rocha denominada “lápis-lazúli”, também conhecida como “lápis azul”. Durante o século VI, o uso do azul-ultramar espalhou-se por toda a Europa, chegando tal rocha a ser mais cara do que o ouro, podendo poucos artistas usá-la. Mais tarde, ao atingir as Índias, já no século XV, os europeus tiveram acesso ao pigmento denominado “índigo indiano”, obtido de uma planta. Depois veio o pigmento “azul da prússia” ou “azul prussiano”, descoberto acidentalmente na Alemanha, em 1704.

Ilustração: obra do pintor Henri Matisse

 Fontes de pesquisa
Los secretos de las obras de arte/ Taschen
https://en.wikipedia.org/wiki/Blue

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Autoria de Lu Dias Carvalho

A importância de uma obra de arte reside, muitas vezes, fora dela própria e fora mesmo do âmbito do meio artístico […]. É aí que entra a necessidade de melhor compreensão do contexto. (Rafael Cardoso)

A composição Retrato do Intrépido Marinheiro Simão, Carvoeiro do Vapor Pernambucana é obra do pintor brasileiro José Correia de Lima (1844-1857). O artista retrata, em meio corpo, um homem negro, que parece olhar para o observador com um ar tranquilo. Contudo, ao analisar seu rosto com mais acuidade, percebe-se que o olhar do retratado encontra-se distante, focando um ponto desconhecido.

O retratado é jovem e forte. Veste uma camisa azul, com uma ampla abertura frontal em forma de V, que permite enxergar seu peito largo e vigoroso. Seus ombros são também largos, em contraste com a pequena cabeça. Os cabelos são negros e encarapinhados. Apenas o braço direito mostra-se visível, passando na frente do corpo e segurando na mão uma grossa corda. Sua postura não denota ação, como se a corda fosse um mero elemento para complementar a pose, uma vez que ele se encontra totalmente estático. Atrás de sua cabeça está projetado um foco de luz, cuja claridade inunda seu rosto, e também reflete na parte do corpo exposta pela camisa aberta.

Em seu livro “A Arte Brasileira, em 25 quadros”, o escritor e historiador da arte Rafael Cardoso diz que “No Brasil escravocrata da década de 1850, circulavam poucos retratos de pessoas negras – ainda mais pintadas a óleo -, quanto menos representadas em atitude de hombridade, e não de subserviência.”, fator que torna ainda mais intrigante a inclusão desta tela no Salão de 1859, entre pessoas da nobreza e elite da época. Mas isso tinha razão de ser, pois, ainda segundo Rafael Cardoso, “Simão era famoso, um herói cujos feitos haviam ocupado as páginas dos principais jornais da Corte, reiteradas vezes, no ano de 1853.”. Ele fora responsável por salvar 13 pessoas no naufrágio do vapor Pernambucano, dentre esses um cego e um militar que só tinha uma perna.

Os responsáveis pelo Salão de 1859, contudo, na organização do catálogo, puseram uma nota explicativa sobre os atos heroicos no negro Simão, entre outras providências, no intuito de justificar a presença de tal retrato em meio aos dos brancos. O que nos leva a concluir como era forte o preconceito quão sofrida era a vida dos negros no país.

Ficha técnica
Ano: c. 1853
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 92 x 72 cm
Localização: Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil

Fonte de pesquisa
A arte brasileira em 25 quadros/ Rafael Cardoso

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Autoria de Lu Dias Carvalho

Excelente pintura de costumes, enérgica e real. (Gonzaga Duque)

A composição Tarantella é uma obra do pintor brasileiro Henrique Bernardelli, que retrata uma dança popular napolitana (tarantela), que é acompanhada por pandeiro e castanholas. Trata-se de uma cena folclórica e convencional que acontece no interior de uma taverna.

As figuras centrais são duas mulheres, gente do povo, que dançam ao sabor do ritmo da tarantela. A morena tem o braço direito levantado, empunhando um pandeiro, enquanto a loira segura seu instrumento musical rente à cintura.

À direita das figuras centrais estão uma mulher tocando pandeiro e um homem tocando acordeão. Entre os dois músicos, um rapaz dobra-se para beijar ou conversar com uma garota, que se encontra sentada, com a cabeça abaixada. Atrás dos quatro é possível ver outro casal.

Um homem idoso, assentado próximo a um pilar de madeira, acompanha com os olhos as dançarinas. Atrás dele, uma menina, em cima de um banco, procura ver melhor a cena, tendo atrás de si um garoto.

Por trás do balcão, a taverneira levanta um bebê nos braços. Até mesmo um cachorrinho de pelo negro, na frente do homem de cabelos brancos, parece acompanhar a dança. Em cima do fogão, no fumeiro, carnes e linguiças estão sendo defumadas.

O artista assina seu nome na meia parede atrás do homem idoso, onde a garotinha escora seu braço esquerdo: “Roma, H. Bernardelli”. Seu quadro deve ter sido pintado em Roma, onde ele passou muito tempo.

Ficha técnica
Ano: 1886
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 98 x 98 cm
Localização: Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil

Fonte de pesquisa
A arte brasileira em 25 quadros/ Rafael Cardoso

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Autoria de Lu Dias Carvalho

Este corpo é pérfido como a deslumbrante aparência da urtiga das montanhas a que a população montezinha chama arrebenta-cavalos. (Gonzaga Dutra)

A composição Pompeiana é uma obra do pintor brasileiro João Zeferino da Costa. A palavra “pompeiana”  que dá título à tela significa “habitante de Pompeia”. O quadro foi pintado quando o artista encontrava-se em Roma, na Itália.

A modelo, de frente para o observador, encontra-se de pé sobre um couro de onça, espalhado sobre o ladrilho do ambiente. Seu corpo nu está levemente cingido por uma fita azul, que de seus cabelos desce-lhe pelas costa e cobre quase toda a púbis. Seu braço esquerdo, que se ergue para segurar a fita nos cabelos, faz com que seu corpo incline-se para a direita, enquanto o  direito, dobrado em direção ao ombro, parece bem menor. Suas coxas também são desproporcionais ao tamanho das pernas.

O ar faceiro da mulher dilui qualquer forma de timidez que dela possa advir. Ela usa sandálias vermelhas, trançadas, segundo o modelo romano, até o meio das pernas. Atrás da modelo, ocupando quase todo o móvel de ébano e parte do chão, está o que parece ser uma longa túnica bege-claro com bordados dourados em torno. Sobre essa descansa um espelho oval, com uma moldura de bronze. Uma parede vermelha, com ornamentos etruscos, ao fundo, destaca ainda mais a cor esmaecida da pele da mulher. Uma coluna romana encontra-se à sua esquerda. E à sua frente, no chão, está uma rosa despetalada e outras pequenas flores.

Segundo a crítica da época, o artista esmerou-se no tratamento dado ao cenário, mas foi desleixado com a figura humana, quer nas desproporções do corpo quer na cor. Esta pintura recebeu do crítico Gonzaga Duque, à época, um contundente ataque, a ponto de classificar a figura retratada como “rameira” e “meretriz”.  Isso chega a ser risível para os dias de hoje, em que a pobre “pompeiana” mais se parece com uma mocinha bela, recatada e do lar. Nada como o tempo para mudar os costumes.

Ficha técnica
Ano: 1876
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 219 x 120 cm
Localização: Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil

Fonte de pesquisa
A arte brasileira em 25 quadros/ Rafael Cardoso

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Autoria de Lu Dias Carvalho

A desaparição dos mais belos exemplares do reino vegetal nos arredores da cidade ameaça a esta, segundo cálculos irrefragáveis, com diminuição das águas vivas e elevação do grau médio de calor da atmosfera, dois males reciprocamente ativos. (verbete de apresentação do quadro no Salão de 1843)

A composição denominada Vista de um Mato Virgem que se Está Reduzindo a Carvão é uma obra do pintor francês Félix-Émile Taunay (1795-181), filho de Nicolas-Antoine Taunay, que no Brasil esteve como parte do grupo artístico francês, trazido pelo imperador D. João VI. Mesmo com o retorno do pai para a Europa, o jovem pintor optou por ficar no Brasil. Tinha na época 21 anos. Exerceu grande importância na arte brasileira, ao dirigir a Academia de Artes, contribuindo para a base do sistema de ensino e exposição de artes no Brasil imperial, conforme relata Rafael Cardoso em seu livro “A arte Brasileira em 25 quadros”. Como paisagista, preocupou-se em representar a natureza de nosso país.

Causa-nos espanto que, já naquela época, alguém já se preocupasse em documentar a destruição da natureza, como se fora uma pintura-denúncia. Só isso já merece que este quadro tenha a sua importância em destaque, ainda que alguns críticos digam que a pintura em nada se parece com uma floresta tropical, quer pela tonalidade das cores verdes quer pela luminosidade, características da natureza tropical.

O artista dividiu sua composição em duas partes bem definidas. À direita está uma exuberante floresta, com árvores altas e uma pequena cachoeira com suas águas espumantes, que forma um riacho, que por sua vez derramar suas águas em duas pequenas cascatas. Dois diminutos homens encontram-se abaixo da grande árvore, enquanto alguns animais descem por uma estrada de chão. À esquerda está a parte da floresta que foi devastada, com os tocos das árvores apontando para o céu, espalhados numa grande área. Uma carvoaria solta grossas nuvens de fumaça em direção ao céu azulado com nuvens brancas. Mais abaixo, homens empilham toras de madeira. Os escravos são diminutos na paisagem, sendo quase impossível identificá-los. Talvez o artista tivesse por objetivo mostrar a grandeza da natureza diante da insignificância do homem.

Ficha técnica
Ano: c. 1843
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 134 x 195 cm
Localização: Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil

Fonte de pesquisa
A arte brasileira em 25 quadros/ Rafael Cardoso

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