Autoria de Lu Dias Carvalho

Velázquez deu a seu quadro o título de O Triunfo de Baco, mas ele se tornou popularmente conhecido como Os Bêbados. O pintor não retrata  Baco – deus do vinho e das orgias – com pompa, como é visto na pintura de outros artistas. Ao contrário, usa aqui de uma irreverente ironia. São muitas as personagens que aparecem na composição. No século XIX muitos críticos chegaram a pensar que se tratava de uma cena real, retratada pelo pintor.

Baco, seminu, encontra-se sentado sobre um barril de vinho, à sombra de uma videira. Tem a aparência de um adolescente meio doente. Seu corpo rechonchudo e muito branco é o mais iluminado. Possui olhos negros, nariz proeminente e lábios carnudos. Em volta dele estão oito personagens dos mais variados tipos sociais. Seu olhar indagativo está voltado para a sua direita. Um soldado – seu humilde seguidor – está sendo coroado por ele com uma guirlanda de folhas de parreira ou hera. Ele está ajoelhado em atitude de reverência e submissão, enquanto o restante do grupo diverte-se ao acompanhar a cena.

Atrás de Baco encontra-se um homem jovem, de corpo nu e cabeça cingida por uma coroa de folhas. Ele traz na mão esquerda um copo de vinho. À direita do deus, um homem bem vestido, acocorado, também usa uma guirlanda e olha para o chão. Aos pés de Baco estão uma jarra de cerâmica, uma garrafa de vidro com o fundo virado para o observador e um pano dobrado. Ao fundo descortina-se uma bela paisagem. A figura de chapéu, com uma tigela branca cheia de vinho, olha para o observador com um sorriso irônico, revelando o real sentido da cena: uma paródia de um acontecimento mitológico.

Este quadro, pintado a pedido do rei Filipe IV, durante um incêndio no palácio real de Madri, em 1734, foi danificado, tendo o lado esquerdo do rosto do deus Baco que ser restaurado. Sobre ele também se diz que Velázquez criou-o para responder às criticas dos pintores rivais, que alegavam que ele “não passava de um mero retratista, incapaz de concorrer na sublime esfera da pintura histórica”.

 Ficha técnica
Ano: 1628
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 165,5 x 227,5 cm
Localização: Museu do Prado, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa
Velázquez/ ArtBook
Velázquez/ Coleção Folha
Velázquez/ Abril Coleções
Pintura na Espanha/ Cosac e Naify Edições
Velázquez/ Tachen

Views: 12

Autoria de Lu Dias Carvalho

A Virgem, o Menino Jesus e Santa Ana é uma composição do genial artista italiano Leonardo da Vinci. Presume-se que esta pintura foi uma encomenda de Luís XII, rei da França. O pintor não foge aqui a uma de suas características que era a de dificilmente terminar o que iniciava em razão da profusão de ideias que perpassavam em sua cabeça. O manto cobrindo as pernas da Virgem está visivelmente inacabado.

São José, Maria e o menino Jesus são os personagens que compõem a Sagrada Família, mas nem sempre foi assim. Quem ocupou o lugar de São José durante muito tempo foi a mãe de Maria, Santa Ana. Normalmente a Virgem encontrava-se assentada nos joelhos da mãe, enquanto Jesus ficava  assentado nos joelhos dela.

Na sua obra Leonardo da Vinci pintou a Virgem no colo de sua mãe, Santa Ana, mas deixou o Menino no chão, abraçado a um cordeirinho. As três figuras apresentam movimentos bem complexos e diferentes, mas formam um único grupo numa composição piramidal. Maria abaixa-se ligeiramente para trazer o filho para perto de si. Como o cordeiro significa a Paixão de Cristo, seu gesto significa que a hora de seu filho  imolar-se pela humanidade ainda não é aquela.

Santa Ana olha com ternura para a filha que se inclina para seu Menino, segura-o com as duas mãos e contempla-o com extrema doçura. O Menino volta-se para a mãe, dirigindo-lhe seu olhar. Traz a perninha esquerda em cima do carneiro, segurando as duas orelhas do animal, enquanto esse traz  sua cabecinha virada para ele. O cordeirinho, símbolo do sacrifício de Jesus em prol da humanidade – ao ser sacrificado inocentemente – tomou o lugar de São João Batista na pintura.

As duas mulheres estão descalças, assim como o Menino, que também se encontra nu – simbolizando a sua humanidade. As figuras são bem robustas. A virgem perde aqui a delicadeza vista em outras pinturas da época, mas mostra-se intensamente humana.

Ao fundo da composição descortina-se uma paisagem azulada com rochas e água, fundindo-se com o céu, bem diferente daquela em que se encontram os três personagens. A divisão da cena em dois planos, não tira a grandeza da imagem central.

Curiosidade
São João Batista e sua mãe, Isabel, muitas vezes são acrescidos à Sagrada Família.

Dados técnicos
Ano: 1510
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 168 x 130 cm
Localização: Museu do Louvre, Paris, França

Fonte de pesquisa
Cristo na Arte/ Manoel Javer
Da Vinci/ Coleção Folha
Renascimento/ Taschen
Cosac e Naify

Views: 2

Autoria de Lu Dias Carvalho

A composição O Absinto, também conhecida como O Copo de Absinto ou No Café, é uma das obras mais conhecidas de Degas, na qual ele mostra a face cruel da alienação social no mundo moderno, sendo que o progresso industrial funciona para alguns como uma porta para a exclusão, principalmente nas grandes cidades, o que acontecia na Paris da época.

O absinto é uma bebida alcoólica muito amarga, preparada com as folhas da erva do mesmo nome e que, figurativamente, significa pesar, amargura, mágoa. Simboliza o caminho da autodestruição, embora seus usuários acreditem que estejam se curando do mal-estar existencial que carregam dentro de si.

Na cena compositiva estão dois personagens – um ao lado do outro – que se consomem paulatinamente num café, bebendo. Embora não se encontrem bêbados, mostram-se perdidos, alheios ao mundo em derredor, sem raciocínio ou vontade própria. Embora compartilhem a mesma mesa, não há comunicação entre eles. Talvez sejam conhecidos, ou apenas ligados pela solidão, pelo desencanto com a vida ou pelo álcool. Suas sombras escuras estão esboçadas nos espelhos dimensionando ainda mais a solidão de ambos. O próprio ambiente parece aprisionar os dois personagens – reflexos da Idade Moderna em que a solidão, o desamparo e a crueza da vida nas cidades têm sido uma tragédia humana.

Como o personagem masculino ocupa toda a mesa, tendo inclusive os braços sobre ela – como se essa lhe servisse de apoio para aguentar o peso da solidão – a mulher deixa a sua jarra vazia de absinto sobre uma bandeja de prata, na mesa vizinha. À sua frente está seu copo com a bebida esverdeada. Ela tem os ombros caídos e o olhar cabisbaixo, num estado de visível derrotismo. Seu semblante é de amargura e decadência. Vê-se que o álcool é o seu único refúgio. Tudo nela lembra a desesperança. O homem por sua vez, com suas roupas mal arrumadas e um cachimbo na boca, parece indiferente à presença da mulher. À sua direita está um copo com uma bebida vermelha. Ele traz o olhar distante, para fora do local onde se encontra. Mostra-se alheio a tudo, como se nada mais tivesse sentido para ele.

O pintor enquadrou os dois personagens na composição, de modo a trazer a ilusão de que o observador encontra-se numa mesa, à esquerda, como se fosse também um cliente do Café, que não foi inserido no quadro. Para alguns críticos O Absinto, se visto sob o ponto de vista cromático, é o quadro mais bonito do pintor. Há nele um fantástico contraste entre cores escuras e claras, entre luz, sombras e reflexos. Ao ser exposto pela primeira vez em Paris, o quadro não foi bem aceito pela crítica que o considerou “feio” e “repugnante”. O mesmo aconteceu na Inglaterra vitoriana. Achavam o quadro desmoralizante, mas muitos viam nele uma advertência contra o absinto e contra a moral francesa da época.

Ficha técnica
Ano: 1875-1876
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 92 x 68,5 cm
Localização: Museu D’Orsay, Paris, França

Fontes de pesquisa
Degas/ Coleção Folha
Degas/ Abril Coleções
Degas/ Taschen
Impressionismo/ Editora Tachen
Tudo sobre arte/ Sextante

Views: 69

Autoria de Lu Dias Carvalho

A composição A Família Bellelli é tida como uma das primeiras obras-primas de Degas, em que o pintor emprega membros de sua família. Ele fez rascunhos e esboços da obra, quando esteve na casa de seus parentes, em Florença, Itália, mas essa só foi concluída muitos anos depois, em Paris.

O quadro apresenta o barão Gennaro Bellelli, sua esposa Laura Degas Bellelli e suas filhas Giovanna e Giulia num clima aparentemente tenso. A mulher, Laura, era prima do pintor. O barão, patriota italiano, fora expulso de Nápoles, por apoiar a unificação italiana, e vivia no exílio em Florença.

Degas retrata uma família tipicamente burguesa, num ambiente luxuoso. O barão, assentado à direita, meio oculto pelas sombras, separado dos demais membros, está de frente para a lareira e próximo à escrivaninha. Encontra-se meio de costas para o observador, com o rosto de perfil, voltado para um livro ou cartas que se encontram sobre a mesa.

As duas garotas vestem roupas iguais: vestidos pretos com aventais brancos. A mais velha, Giovanna, está de pé, olha fixamente para o observador, e traz as mãos cruzadas na cintura, Parece uma garota tensa, tímida e triste, criada dentro da rigidez das convenções dos adultos. Ela tem apenas 10 anos de idade. Sua mãe apoia a mão em seu ombro direito.

A garota mais nova, Giulia, está assentada, com o rosto de perfil e as mãos na cintura, e traz uma perna oculta. Está virada para o pai, embora não o fite. Parece olhar para o cachorrinho preto, que se encontra atrás da cadeira do barão, e do qual não se enxerga a cabeça. Ela é o centro da composição, o que pode ser observado através do encontro de duas diagonais, ou através de uma linha vertical ou horizontal, que divide o quadro em duas partes iguais. Tem sete anos de idade e é a única personagem a demonstrar certa descontração.

A baronesa Laura, de pé atrás de uma das filhas, com a mão em seu ombro e a outra na mesa, tem um ar imperioso e o rosto muito sério e distante. Ela é a figura dominante da cena. Sua vestimenta também é preta. Sua figura digna e imponente contrasta com a do marido, que parece triste e resignado. Ela forma uma pirâmide com as duas filhas, estando as três bastante iluminadas, ao contrário do barão.

O pintor deixa transparecer certa animosidade entre o casal, o que fica comprovado através de cartas que a sobrinha escrevia ao tio, pai de Degas, onde classificava o marido de “detestável e preguiçoso”. Na composição, o artista apresenta um grupo dividido, sendo que uma escrivaninha se interpõe entre mulher e marido, simbolizando a distância afetiva que existe entre eles. O barão não estabelece nenhum contato visual com a mulher e as filhas.

Na parede, ao lado esquerdo de Laura, e próximo a seu rosto, encontra-se uma imensa moldura dourada com o retrato de seu pai, Hilaire, em giz vermelho, que morrera recentemente, razão pela qual mãe e filhas vestem luto. Sobre a lareira há um enorme espelho, um relógio e objetos da época. A parede azul e o tapete dourado fazem um belo contraste com o preto da composição.

Ficha técnica
Ano: 1858-1869
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 200 x 250 cm
Localização: Museu D’Orsay, Paris, França

Fontes de pesquisa
Degas/ Coleção Folha
Degas/ Abril Coleções
Degas/ Taschen

Views: 43

Autoria de Lu Dias Carvalho

Goya logrou grande êxito ao retratar A Família de Carlos IV, pois a obra é considerada uma das mais importantes do pintor e da história da pintura espanhola, quer pelas qualidades pictóricas quer pelo fantástico retrato psicológico que fez da família real. O quadro foi encomendado para comemorar o décimo aniversário do reinado do rei e da rainha, que juntos tiveram 12 filhos.

Todos os personagens presentes estão magnificamente vestidos com roupas de seda, ornamentos em ouro e prata, além de belíssimas joias e muitas condecorações, o que dá à obra um belo colorido. A composição pode ser dividida em três partes (da esquerda para a direita):

Grupo 1

• O infante Carlos Maria Isidro
• O futuro Fernando VII
• María Josefa Carmelha de Bourbon, irmã do rei
• Uma mulher virada para o fundo, não pertencente à realeza *

Grupo 2

• A pequena María Isabel, filha dos reis
• A rainha María Luísa
• O infante Francisco de Paula
• O rei Carlos IV

Grupo 3

• Antonio Pascoal, irmão do rei
• Carlota Joaquina, a filha mais velha dos reis
• Luís de Parma, genro dos reis
• Maria Luísa Josefina, filha dos soberanos e esposa de Luís de Parma
• O bebê Carlos Luís, filho do casal e neto dos reis

Goya autorretratou-se no lado esquerdo da composição, na penumbra, atrás do primeiro grupo, diante de uma imensa tela inclinada. Encontra-se na mesma altura do rei, o que mostra o seu prestígio na corte. É também notável o modo como ele fez a distribuição das figuras, colocando dois homens e duas mulheres em cada grupo, excetuando a sua presença e a do bebê. Observando as cores, da esquerda para a direita, é possível notar que, aos poucos, os tons frios cedem espaço aos quentes.

A rainha María Luisa, que chegou à corte espanhola aos 14 anos, como esposa do futuro rei, é a figura que domina a cena e não o rei, conforme acontecia na vida real, ficando no centro da composição. Quando este quadro foi pintado, ela estava com 48 anos. Era dominadora e possessiva, e tinha como amante o primeiro-ministro Godoy. O pintor traduz suas características psicológicas com perfeição, realçando seus olhos desafiantes, queixo firme, lábios fechados, cabeça ereta e altiva. Era ela que, debaixo das cortinas, quem realmente governava. Seu vestido é feito de brocados e rendas, com detalhes muito bem trabalhados. Ela usa inúmeras joias de ouro, pedras e diamantes.

Sobre a rainha escreveu um emissário russo:

Os muitos partos, as indisposições e talvez também o germe de uma doença da qual se diz que pudesse ser hereditária, têm-na murchado completamente. Sua pele esverdeada e a perda dos dentes, a maioria postiços, deu-lhe um golpe definitivo em sua aparência.

O rei Carlos IV era uma pessoa indiferente e sem determinação, que preferia os relógios, a caça e o lazer às suas obrigações de monarca, conforme retratado com seu olhar ausente. Usa o colar do Tosão de Ouro, e muitas condecorações em forma de estrela.

María Josefa de Bourbon, irmã solteira do rei, situada no primeiro grupo, parece entediada. Sua figura grotesca usa um chapéu de penas e pesadas joias.

Goya pintou apenas o perfil de Carlota Joaquina, baseado em desenho antigos, pois ela havia deixado a Espanha cerca de seis anos antes, para se casar com dom João VI, que governava Portugal em nome de sua mãe louca, Maria. Veio depois para o Brasil.

Ao se pintar junto à família real, Goya demonstra que gozava de grande prestígio na corte espanhola, onde recebia um alto salário como pintor real. Godoy, o primeiro ministro e amante da rainha, chegou a aprender a linguagem de sinais, para se comunicar com o pintor, que havia ficado surdo.

*A figura de rosto oculto posiciona-se no lugar da futura esposa do futuro rei Fernando VII, que ainda se encontrava solteiro. Assim que ele se casasse, o rosto de sua mulher seria pintado por Goya, no lugar do rosto da desconhecida.

Ficha técnica
Ano: 1800-1801
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 280 x 336 cm
Localização: Museu do Prado, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa
Goya/ Abril Coleções
Goya/ Coleção Folha
Goya/ Editora Manole Ltda.
Los secretos de las obras de arte/ Editora Taschen

Views: 9