Autoria de Lu Dias Carvalho

Esta composição foi originalmente chamada de A Família de Filipe IV ou A Família Real, mas tornou-se conhecida em todo o mundo como As Meninas, termo que se refere às damas de honra da princesa Margarida, filha do rei Filipe IV e de sua segunda esposa Mariana da Áustria. Velázquez retrata uma cena cotidiana numa corte do século XVII, mas, embora possa parecer simples, as suas multíplices facetas fazem dela uma das mais ricas composições da história da arte. O quadro repete exatamente o ambiente onde o pintor encontrava-se inserido. Trata-se de uma pintura sobre pintura.

A cena acontece em uma das salas do palácio real e leva o observador a deduzir que o artista estava pintando Filipe IV e sua esposa Mariana, quando a princesinha Margarida precipitou-se para dentro do seu ateliê, acompanhada de suas damas de honra — María Agustina e Isabel Velasco. Assim, a pintura na grande tela à frente do pintor, apoiada num imenso cavalete, é a que se vê no espelho: o casal real. Contudo, a tela que o artista pinta não pode ser vista pelo observador, pois ele a vê de costas. A resposta está no espelho, como supõe a maioria dos estudiosos de arte.

A infanta — ocupando o centro da composição — parece olhar para seus pais, fazendo uma pequena mesura, sem se interessar pela presença das duas damas de honra que a ladeiam. Embora seja a menor das personagens, de pé com seu vestido rodado, percebe-se claramente que é a figura mais importante da composição. Uma fonte de luz destaca a princesa de cinco anos de idade que se encontra no centro da tela. Sua expressão sugere que ela está consciente da posição que ocupa no grupo. Velázquez usou borrifos de tinta branca pura para realçar o reflexo da luz nos seus cabelos dourados e no magnífico vestido, transformando-a no ponto focal da pintura.

Mesmo não aparecendo na cena principal da composição, o rei e a rainha têm a imagem refletida no espelho do fundo, sob um cortinado vermelho, recolhido. O casal está meio obscurecido pela falta de claridade no local. O espelho está envolto numa moldura escura e também reflete a iluminação usada pelo pintor. Presume-se que eles estejam onde o observador se encontra.

Diego Velázquez — vestido como um cavaleiro sisudo e elegante — faz um autorretrato, ao se apresentar no lado escuro, à direita da infanta, com uma paleta na mão esquerda e um pincel na direita — símbolos de sua função na corte —, tendo à sua frente um enorme quadro recostado a um cavalete e de costas para o observador. Ele reclina para trás para melhor observar seu trabalho. Usa pincéis compridos, pois os detalhes de sua obra só entram em foco de certa distância. A cruz da Ordem de Santiago está no seu colete, na parte do peito. Ela foi ali pintada três anos após a finalização da pintura, quando ele foi sagrado Cavaleiro da Ordem. Não se sabe se foi o artista ou outra pessoa a mando do rei que a pintou.

María Agustina está ajoelhada e estende uma bandeja de prata, com uma pequenina jarra de cerâmica vermelha, provavelmente água fresca e perfumada, à princesa, enquanto Isabel Velasco faz uma pequena inclinação para homenagear Margarida, ou talvez uma saudação ao casal real. Mari-Bárbola — anã alemã — muito bem vestida, encontra-se à direita de Isabel Velasco que olha para frente.

O rosto alinhando horizontalmente com o da princesa e o elegante vestido escuro só fazem aumentar a beleza da infanta. A seu lado encontra-se Nicolás Pertusato — anão italiano — com o pezinho sobre a traseira do cachorro que parece tirar uma soneca. A sua postura sonolenta é indicativa de que ali se encontra há bastante tempo. Ao colocar o pezinho sobre o flanco do animal, o anão traz para a obra um ar de espontaneidade. Um pouco atrás, a freira Marcela de Ulloa — responsável pelas damas — parece conversar com um homem hirto,  o guarda-costas que parece ter sua atenção direcionada aos reis. Outras análises dizem se tratar de um sacerdote.

O teto representa uma grande área escura que lembra o estilo barroco. Os suportes não possuem candelabros, mas direcionam o olhar para o fundo da sala, sendo que um deles aponta para o espelho com a imagem dos reis. Na parede lateral, à direita, é usado um jogo de luz e sombras, com o objetivo de ampliar a ilusão de profundidade do espaço, onde se desenrola a cena. Embora a luz diurna entre por uma das janelas desta parede, existem também outras fontes de luz a modelar as sombras.

Ao fundo vê-se uma porta aberta que dá para um aposento, uma escada e outra porta. José Nieto Velázquez (possivelmente parente do pintor) — camareiro da rainha — encontra-se nos degraus, emoldurado pelo marco da porta. Ele aponta para o retrato do rei e da rainha no espelho, para que não passem despercebidos. Uma forte luz origina-se do local. No alto da parede, onde se encontra o espelho, estão duas cópias dos quadros: Minerva e Aracne de Rubens, e Apolo e Pan de Jacob Jordaens, feitas pelo genro de Velázquez, Juan Bautista del Mazo.

A luz está assim distribuída na composição: forte na porta aberta e no espelho, indicando que os reis estavam clareados, enquanto posavam para o artista; intensa no primeiro plano e disseminada no fundo. As figuras da composição estão muito bem equilibradas: as três meninas equilibram-se com os dois anões e o cão no primeiro plano; Velázquez, de pé à esquerda, contrapõe-se ao guarda-costas e à freira, à direita, no plano médio; o reflexo do casal real no espelho equilibra-se com o camareiro à porta.

Por ter captado o instante exato em que tudo parece estar em ação é que a obra de Velázquez é tida como pioneira do impressionismo. Suas cores são discretas, com escassez delas na parte superior, com destaque para o branco, cinza e negro das vestimentas que trazem minúcias em vermelho. Ao apresentar os anões e o belo cão, Velázquez aproxima-se do impressionismo também. Não existe unanimidade em relação a quem (ou o quê) estava sendo retratado pelo artista. Uma das suposições é que se tratava do casal real, mas também poderia ser o retrato da princesa, embora ela se encontre atrás do pintor. O certo é que a composição é bastante intrigante.

Curiosidades:

• A Infanta Margarida era chamada por seu pai de “minha alegria”. Aos 15 anos de idade ela se casou com seu tio Leopoldo I, imperador. Morreu aos 21 anos, deixando 4 filhos.
• Velázquez conhecia a obra Os Esponsais dos Arnolfini que traz uma pintura no espelho.
• O ponto de fuga da composição está na porta aberta ao fundo.
• Os soberanos não são mostrados diretamente, ao contrário do pintor que parecia gozar de grande privilégio na corte, como prova o seu olhar altivo dirigido ao observador.
• Segunda uma lenda, após a morte do pintor, o próprio rei pintou em vermelho a cruz da Ordem de Santiago no peito do pintor no quadro.
• Questionamentos sobre a obra: O que Velázquez pinta na tela à sua frente? Onde estaria ele, para poder pintar a cena e a si próprio? Onde estão o rei e a rainha na sala, para terem o reflexo no espelho?
• Os quadros identificáveis na parede são: “Apolo e Pan” da escola de Rubens, e cópia de um Jardaens, de Mazo, ambos no Museu do Prado.
• Pintores que fizeram uma leitura pessoal da obra ou nela se inspiraram: Francisco Goya, Edgar Degas, Édouard Manet, Max Liebermann, Franz von Stuck, Salvador Dalí, Richard Hamilton, Pablo Picasso, etc.

Ficha técnica:
Ano: 1660
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 212 x 147 cm
Localização: Museu do Prado, Madri, Espanha

 Fontes de pesquisa:
Barroco/ Taschen
Tudo sobre arte/ Sextante
Grandes mestres/ Abril Coleções
Grandes pinturas/ Publifolha
Arte em detalhes/ Publifolha
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
1000 obras-primas da pintura…/ Konemann
Grandes mestres da pintura/ Coleção Folha

Views: 29

Autoria de Lu Dias Carvalho

A composição A Forja de Vulcano foi pintada enquanto Diego Velázquez encontrava-se na Itália, durante a primeira vez que esteve naquele país. Trata-se de um tema mitológico que representa o exato momento em que Apolo, deus da juventude e da luz, fala a Vulcano, deus do fogo, sobre a infidelidade de sua mulher, Vênus, deusa da beleza e do amor, que está a traí-lo com Marte, deus da guerra. Ao receber a notícia da infidelidade de sua esposa, Vulcano fica tão chocado, que chama para si a atenção dos ciclopes, seus companheiros de trabalho, que interrompem o que estavam fazendo.

O pintor colocou no rosto de cada personagem uma reação divergente. Vulcano mostra-se espantado e irado, ao receber uma notícia de tamanho impacto emocional, enquanto seus quatro ajudantes mostram surpresa e sobressalto diante de tão perturbadora informação. O deus Apolo, de pé na entrada da oficina de ferreiro, está iluminado, enquanto a forja está na sombra.  Os corpos estão na vertical, e vários objetos encontram-se entre eles. O jogo de olhares traz tensão à cena.

Nesta composição, do início de sua maturidade, Velázquez usa tons mais fortes do que os usados nas composições anteriores, como o vermelho-alaranjado da túnica de Apolo, a chama da forja e o metal vermelho incandescente, que Vulcano trabalha sobre a bigorna. As figuras exibem corpos escultóricos de pele iluminada, com tonalidades diferentes. A pintura possui eixo central, com ramificações oblíquas e deslocamentos multidirecionais.

O pintor transformou um tema mitológico numa cena real, em que Vulcano é um ferreiro comum, trabalhando na sua forja, e os ciclopes são seus aprendizes ou funcionários. Apolo apresenta-se como deus, com sua aureola brilhante  e sua coroa de louros. É ao mesmo tempo o deus da poesia e o símbolo do Sol. Ele é a luz que ilumina Vulcano, para que tome conhecimento da traição de sua mulher, Vênus.

Ficha técnica:
Ano: 1630
Dimensões: 223 x 290 cm
Técnica: óleo sobre tela
Localização: Museu do Prado, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa:
Grandes mestres da pintura/ Coleção Folha
Grandes mestres/ Abril Coleções
Velázquez/ Taschen
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
Pinturas da Espanha/ Jonathan Brown

Views: 42

Autoria de Lu Dias Carvalho

Estas paisagens refletidas tornaram-se para mim uma obrigação que ultrapassa as minhas forças que são as de um velhote. Mas mesmo assim, eu quero chegar ao ponto de reproduzir aquilo que sinto. E espero que estes esforços sejam coroados de êxito. (Monet)

É na água, entre as flores, todo o céu que se filtra, todo o ar que se joga através das árvores, todos os motivos das horas, todos os matizes das horas, todas as graciosas imagens da natureza circundante. (Gustave Geoffreoy)

Sou muito difícil comigo mesmo, mas é preferível isso a apresentar coisas de valor mediano. (…) Nada me impede, ao contrário, de conservar meu zelo e minha confiança para realizar obras ainda melhores. (Monet)

A casa de Giverny foi a última morada de Monet. Após comprá-la, assim como os terrenos próximos, criou no local, com a ajuda de seu jardineiro-chefe japonês, um exótico jardim com lírios, álamos, céspedes, bambus, salgueiros e uma variedade de plantas aquáticas. O que mais fascinou o artista foi o grande lago com ninfeias (ou nenúfares) vindas do Japão. Havia um jardineiro só para cuidar de suas plantas exóticas que exigiam uma temperatura mais quente. Paixão à qual o artista se dedicou por mais de meio século de vida. Chegou a produzir cerca de 250 quadros individuais com suas exóticas flores.

O jardim foi cuidadosamente criado, segundo as ideias de Monet, de modo que as formas e as cores das plantas se transformassem numa obra-prima. Monet mergulhou fundo no seu universo pictórico em busca de contrastes que seu olhar captava através da luz. A cada repetição acrescentava um novo efeito à sua pintura, captado através do acasalamento entre a luz e as cores.

A ponte de madeira em arco, construída em estilo japonês, foi colocada sobre a lagoa de ninfeias como uma passarela que ligava um lado ao outro. Acima dela, a vegetação é densa, destacando-se os salgueiros chorões. Abaixo da ponte está a água, quase que inteiramente tomada pelas folhas e flores das majestosas ninfeias. Como não se vê o céu, o olhar do observador é direcionado para a superfície da água.

Ao contrário de outros quadros que o pintor viria a pintar sobre o tema, é possível ver na parte superior de O Tanque das Ninfeias as copas suntuosas das árvores. Posteriormente os quadros sobre ninfeias limitaram-se à superfície da água e às flores, sob diferentes perspectivas, vistas de bem perto. Quadros de paisagens sem horizontes eram uma inovação na pintura. Os reflexos possibilitavam abrir mão do horizonte, responsável por estruturar o espaço.

Cerca de cinco meses após a morte do pintor, oito composições, somando 22 enormes painéis sobre ninfeias, passaram a decorar dois salões ovais de Orangerie, no Jardim das Tulherias em Paris. O local foi chamado pelo pintor André Masson de “a Capela Sistina do Impressionismo”. Monet gastou 12 anos de sua vida em tais composições.

Na primeira sala, dedicada às ninfeias, encontram-se os painéis: Sol Poente, As Nuvens, Manhã e Reflexos Verdes. Na segunda, dedicada às ninfeias e aos salgueiros estão os painéis: Reflexo das Árvores, A Manhã dos Salgueiros e Os Dois Salgueiros. É surpreendente como o artista conseguiu trabalhar com o mesmo tema durante tantos anos. Cada quadro trazia algo novo, quer no cultivo dos matizes quer na captação da luminosidade.

Nos seus últimos anos de vida, Monet não gostava de sair de sua casa. Isolava-se em seu jardim aquático com suas inúmeras plantas, dentre elas as suas amadas ninfeias. Ao contrário do que muitos podem pensar, o artista não era um pintor de flores, ou seja, o seu interesse não se encontrava na pintura dessas maravilhas. O que de fato ele procurava era o resultado do conjunto: água, flores e luz e outros motivos.

Os pintores surrealistas viram na série Ninfeias um prelúdio da abstração lírica de Wasily Kandisky, grande expoente do expressionismo abstrato, e de Kasimir Malevich que confessou ter recebido a influência de Monet e da série sobre Ninfeias em sua criação artística.

Ficha técnica:
Ano: 1899
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 89 x 93 cm
Localização: Museu d`Orsay, Paris, França

Fontes de Pesquisa:
Claude Monet/ Coleção Folha
Grandes Mestres da Pintura/ Editora Abril
Monet/ Editora Taschen
Monet/ Editora Girassol

Views: 45

Autoria de Lu Dias Carvalho

Todos os dias eu capto e me surpreendo como alguma coisa que ainda não tinha sabido ver. Que difícil de fazer é essa catedral! Quanto mais avanço, mais me fatiga restituir o que sinto; eu me digo que aquele que diz ter terminado uma tela é um terrível orgulhoso. (Monet)

Na verdade, neste monumento gótico, está o extremo da sólida realidade que, mediante a observação e habilidade de Monet, transformou-se em evanescente fantasia. (Perry T. Rathbone)

Monet fez vários quadros paisagísticos em que inseriu igrejas e catedrais. Mas nesta série, ele pegou como tema único a Catedral de Rouen. Foram pintadas cerca de trinta telas, nas quais o artista reproduz o jogo de luz e as inúmeras mudanças na atmosfera em vários momentos do dia, através da fachada da catedral. Aqui o tema central não é a catedral, pois sua arquitetura é quase imperceptível, mas a variação da luz sobre sua fachada em diversos momentos do dia. Essa série é famosa no mundo inteiro.

O pintor chegou a duvidar de sua capacidade de poder transferir para a tela as diferentes mudanças cromáticas, ao pintar a Catedral de Rouen em diferentes momentos. Ele desabafou dizendo que “tudo muda, inclusive a pedra”. A série foi pintada durante os meses de inverno de 1892 e 1893, como ele via a catedral  da janela de onde se encontrava (num quarto alugado em cima de uma loja do lado oposto da praça fronteira à  catedral) em diferentes momentos do dia. Em todas as pinturas a fachada da Catedral de Rouen ocupa sempre o primeiro plano. É possível ver como a luz, ao incidir sobre aquelas formas complexas, altera a forma e a cor, num jogo de imensa beleza. Ele trabalhou seu olhar, não para ver o modelo, mas, sim, a luz que o envolvia e a atmosfera que se mostrava entre ele e o objeto de sua atenção.

Para pintar os inúmeros quadros da série, Monet submeteu-se a um grande número de sessões, indiferentemente da hora do dia e do tempo. Ele pintou sob o sol, sob a névoa, ao amanhecer, ao entardecer… O método empregado era a substituição de telas de acordo com as variações da luz. Ele trabalhou no tema em dois períodos distintos,  havendo um intervalo de cerca de um ano. Antes de iniciar a sua pintura, estudou a construção e os efeitos luminosos. O seu ateliê foi montado de frente para a catedral.

De um total de trinta telas da Catedral de Rouen, apresentada como se fosse imaterial, foram expostas vinte em 1894. Na época, o jornalista Georges Clemenceau que viria a ser primeiro-ministro da França e também responsável pela doação das “Ninfeias” ao Estado francês, mostrou a sua preocupação no sentido de que as telas viessem a ser vendidas separadamente, pois, para ele, todo o bloco constituía um único trabalho, ou seja, uma única obra dividida em vinte sequências, além de ser a prova da fascinação e dedicação do artista ao Impressionismo.

Artistas e críticos acolheram muito bem essa série de Monet, pois se tratava de um grande acontecimento. Como escreveu Georges Clemenceu, ela dizia respeito a “uma forma nova de olhar, de sentir, de expressar uma revolução”. Tanto é que artistas como Picasso, Braque ou Lichtenstein viram a série de pinturas sobre a Catedral de Rouen como “de importância fundamental na história da arte”, pois “obrigaria gerações inteiras a mudar suas concepções”.

Nota: A primeira gravura trata-se da reprodução de uma foto da catedral.

Ficha técnica: (catedral azul)
Ano: 1893
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 106 x 73 cm
Localização: Museu d`Orsay, Paris, França

Fontes de Pesquisa:
Claude Monet/ Coleção Folha
Grandes Mestres da Pintura/ Editora Abril
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
Monet/ Editora Taschen
Monet/ Editora Girassol

Views: 28

Autoria de Lu Dias Carvalho

Londres é significativa para mim. Mas só no inverno. É como uma massa, como um conjunto e, não obstante, ali tudo é simples. Mas Londres agrada-me, sobretudo, sob a névoa. Essa lhe confere uma dimensão suntuosa, seus blocos de casas regulares e compactos cobrem-se nesse manto misterioso. (Monet)

Que difícil é captar esse clima tão instável. (Monet)

Na atmosfera reaparece uma cor que eu havia descoberto no dia anterior (…). Imediatamente, trato de fixar o mais rápido e definitivamente possível a visão, mas quase sempre ela desaparece em seguida, para dar lugar a outra cor. (Monet)

O impressionismo é igual a Monet, isolado em sua genialidade, glorioso e visionário. (Remy de Gourmont)

Quando trabalhava na capital britânica, Monet rodeava-se por inúmeras telas, trabalhando nelas ao mesmo tempo, no intuito de captar a variação da luz. Ele era fascinado, sobretudo, com a bruma que cobria a cidade durante o inverno.

O pintor J. M. W. Turner testemunhou e recriou o famoso Incêndio das Câmaras dos Lordes e dos Comuns (imagem menor), usando cores vibrantes e pinceladas fortes, dando a impressão de que os prédios encontravam-se ardendo em chamas. Assim como Turner, Claude-Monet, setenta anos depois, iria mostrar O Parlamento de Londres (imagem maior) também em chamas, mas só que essas chamas eram o resultado, não de um incêndio, mas do poente que se incidia sobre o local, tentando atravessar a muralha de névoa e deixando a impressão de que os edifícios estavam sendo desmaterializados.

Monet executou uma série de pinturas no local, retratando as mudanças diárias no tempo e na luz. Para pintar a série de telas sobre os parlamentos, o artista postou-se na margem oposta do rio Tâmisa. Como na Catedral de Rouen, a pintura desse quadro tinha como objetivo mostrar o efeito de luz e cor e, nesse caso específico, mostrar as formas do prédio, aqui bem simplificadas por Monet. Ele colocou uma sombra verde e roxa entre dois tons de laranja incandescente e uma iluminação dourada como sendo reflexo de luz. Sendo que a luz, que tenta passar através da neblina, cria um efeito ótico maravilhoso. Monet certa vez falou que gostaria de pintar o ar onde estavam a ponte, a casa e o barco, mas sabia ser impossível. Contudo, o ar, onde está o parlamento, prevalece sobre toda a cena.

Ficha técnica:
ata: 1904
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 81 x 92 cm
Localização: Museu d`Orsay, Paris, França

Fontes de Pesquisa:
Claude Monet/ Coleção Folha
Grandes Mestres da Pintura/ Editora Abril
Monet/ Editora Taschen
Monet/ Editora Girassol

Views: 17