Autoria de Lu Dias Carvalho

O erotismo deste quadro é de um tipo particularmente complexo. Em primeiro lugar é uma variante do tema do mercado de escravas e do harém. Estas mulheres são animais arrebanhados e preparados para o prazer do macho, a quem de modo algum podem recusar satisfação. Em segundo lugar, o quadro é fortemente voyeurístico. Nós estamos olhando uma cena normalmente proibida ao olhar masculino. Em terceiro lugar, há um aspecto de afetação homossexual em algumas das poses, principalmente no grupo do primeiro plano, em que a mulher da direita toca os seios de sua companheira ao lado. (Lucie-Smith)

O Banho Turco é uma das pinturas mais conhecidas de Ingres que, embora se considerasse um neoclássico, era também chegado aos temas exóticos. À época, o orientalismo estava na moda na França em razão das guerras napoleônicas no Oriente. Esta composição mostra a vida das mulheres, que vivem apenas para a beleza e o prazer masculino, num harém oriental. Pode ser considerada a mais bela das obras-primas do artista.

Ingres jamais presenciou uma cena semelhante, pois nunca visitou o Oriente. Também não usou modelos vivos para pintar O Banho Turco, tela extremamente sensual, mas aproveitou uma série de croquis e desenhos realizados, quando pintava outros nus, ao longo de sua carreira. Estão na cena cerca de duas dúzias de figuras femininas, nas mais diferentes poses, sobre suntuosos tapetes e almofadas coloridas. Como já vimos em outras composições, o pintor adorava retratar mulheres nuas, sendo dito que ele gostava do erotismo de voyeur, embora se mostrasse moralista. Observe o leitor que a figura central é a mesma usada em A Banhista de Valpinçon, assim como A Grande Odalisca.

Segundo alguns estudiosos de Ingres, para pintar este quadro, em que aplicou o estilo de pintura redonda, também conhecido como “tondo”, ele se baseou em descrições sobre os banhos no harém do sultão Maomé II e nas Cartas do Oriente, de Lady Montagu, aristocrata e escritora inglesa. Ela assim se expressou em uma de suas cartas: “Havia 200 mulheres… Os sofás estavam cobertos de almofadas e ricos tapetes, nos quais estavam sentadas as senhoras, completamente nuas… E, no entanto, não havia o menor sorriso libertino ou gestos licenciosos entre elas.” Ingres não via nas mulheres a lascívia, mas beleza e inocência. O formato redondo evoca o ideal renascentista.

Embora mostre mulheres nuas, a tela de Ingres, em que cada figura foi detalhadamente estudada, não causou nenhuma comoção, como foi o caso de Olímpia, de Edouard Manet, também presente neste blog, que seria exposta no ano seguinte. Contudo, muitos críticos fazem uma análise mais forte desta composição, alegando que há nela dois aspectos marcantes: voyeurismo e lesbianismo.

Quando fez este quadro, Ingres estava com 82 anos de idade, embora mantivesse aceso o fogo de um homem de 30 anos, como gostava de dizer. Aqui, ele retoma um tema do início de sua carreira, banhistas e odaliscas.

Obs: Segundo alguns historiadores, é provável que esta obra tenha pertencido ao Príncipe Napoleão, mas sua esposa achou-a imoral, e colocaram outra em seu lugar. Ingres acabou recuperando a obra  e mudou seu formato para a forma circular, como se encontra hoje. Além disso, também fez transformações nas figuras que se encontram nas extremidades.

Ficha técnica
Ano: 1863
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 108 cm de diâmetro
Localização: Louvre, Paris, França

Fontes de pesquisa:
1000 obras-primas da pintura europeia/ Editora Könemann
Romantismo/ Editora Taschen
Enciclopédia dos Museus/ Mirador

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Autoria de Lu Dias Carvalho

O próprio Rembrandt teria invejado a cor âmbar deste torso pálido. ( Jules Goncourt)

A superfície da tinta deve ser tão suave como uma cebola. (Ingres)

A Banhista de Valpinçon, composição do artista francês Jean-Auguste-Dominique Ingres, é tida como uma das maiores e mais belas imagens sobre costas da história da arte, em todo o mundo. “Valpinçon” é o nome do primeiro proprietário da obra, de quem o Louvre comprou em 1879. O seu nome original era apenas Mulher Santada.

A banhista nua, sentada de costas para o observador, mostra a suavidade e a beleza de sua pele dourada. Embora o neoclássico Ingres privilegiasse o desenho em relação à cor, muitas de suas obras possuem efeitos de cor deslumbrantes, como é o caso de A Banhista de Valpinçon.

Muito pouco do rosto da banhista é perceptível, o que torna seu turbante branco de listras vermelhas ainda mais visível. O uso de tal peça remete ao orientalismo, muito comum à época, tendo sido usada em vários países europeus, principalmente na França.

Os que se opunham ao trabalho de Ingres diziam que os modelos representados em suas obras não possuíam ossos. O que não deixa de ser verdade, pois o pintor neoclássico idealizava suas figuras, criando o corpo feminino de acordo com seus conceitos filosóficos. A exemplo da pintura acima, esta não possui protuberância de ossos e tendões ou qualquer tipo de irregularidades no corpo, com suas formas sutilmente arredondas. Ela parece não ter ancas.

A banhista traz em volta do cotovelo esquerdo um pano branco, que apresenta dobras muito bem elaboradas. A sua presença na composição, possivelmente, obedece a razões pictóricas, ou seja, o pintor usou-o como uma maneira de suavizar o contorno do cotovelo, que assim se mostra mais delicado, além de contrastar com a pele delicada da mulher.

Tudo na composição remete à calma e à falta de movimento, excetuando uma pequena cabeça de leão, parte do ornamento da banheira, próxima à perna esquerda da mulher, à esquerda da tela, e de cuja boca jorra um pequeno jato de água, com a finalidade enchê-la para o esperado banho. Como a banheira encontra-se abaixo do nível do piso, presume-se que se trata de uma casa de banho.

Um dos pés descalço mostra a detalhada renda do chinelo vermelho. As roupas que cobrem a cama são maravilhosamente trabalhadas. Outro ponto que chama a atenção é a forma como o artista pintou a cortina escura com suas dobras profundas, arrematada por uma delicada fita floral. Sua cor escura e as dobras contrastam com a pele clara e lisa da banhista. Abaixo da cortina, na extrema esquerda da composição, Ingres assinou e datou sua tela, uma obra da juventude do pintor.

Ficha técnica
Ano: 1808
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 146 x 97 cm
Localização: Louvre, Paris, França

Fontes de pesquisa:
Grandes pinturas/ Publifolha
A história da arte/ E.H. Gombrich

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Autoria de Lu Dias Carvalho

O pintor francês Jean-Auguste-Dominique Ingres era admirável na pintura de retratos, como podemos ver através da obra Madame Ines Moitessier, obra que levou quatro anos para ser concluída, pois Ingres estava sempre a introduzir modificações. E foi justamente neste gênero, o qual muitas vezes usou, como necessário para satisfazer suas necessidades financeiras mais prementes, que ele se imortalizou.

A composição Madame Ines Moitessier demonstra a habilidade quase fotográfica de Ingres como retratista. Como vimos em outro texto, o artista incluía-se no estilo  neoclássico, como podemos observar através dos contornos acentuados e o modelado delicado do rosto e dos braços da modelo. Contudo, seu vestido floreado e colorido, não está de acordo com a tradição neoclássica, pois caminha em direção ao romantismo.

Observe o leitor que, para compensar o espaço pequeno, onde se encontra a modelo, o pintor usou mão do espelho, atrás dela, mais à sua esquerda, para trazer a ideia de amplitude. Ele pinta nele o reflexo da mulher, mostrando suas costas rechonchudas, o rosto de perfil e o enorme complemento dos cabelos.

A mulher encontra-se elegantemente vestida, com toda a suntuosidade do Segundo Império francês, usando um amplo e decorado vestido, todo ornado com estampas florais, com um grande laço, que desce do busto até a saia. Nos ombros, o vestido é amarrado por grossas tiras, enquanto franjas contornam sua parte superior. Também é possível notar que o ambiente, ornado de quadros e porcelana oriental, é luxuoso.

Braços e pescoço da retratada estão adornados com ricas joias em pedrarias. Um anel enfeita o dedo anular da mão esquerda, que traz um belo leque, também de estampas. Enquanto a mão direita eleva-se até à cabeça, a esquerda descansa no colo. A modelo olha diretamente para o observador, mas não é possível captar seu estado de espírito.

Ficha técnica
Ano: 1856 (ano de conclusão)
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 120 x 92 cm
Localização: National Gallery, Londres, Grã-Bretanha

Fonte de pesquisa:
Os pintores mais influentes do mundo/ Editora Girassol

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Autoria de Lu Dias Carvalho

O pintor espanhol Salvador Dalí buscou na composição homônima de Leonardo da Vinci inspiração para compor a sua tela A Última Ceia. Fez uso também da “divina proporção”, usada pelo pintor italiano.  Sua cena está contida num retângulo. Uma imensa janela ao fundo, representada por um dodecaedro (figura geométrica de 12 lados, que sua vez são pentágonos, ou seja, possuem cinco ângulos cada um) domina toda a composição.

Jesus Cristo e seus 12 apóstolos estão reunidos numa sala moderna, envidraçada. Ele ocupa o centro da mesa de pedra, o centro da tela e o centro do pentágono frontal do dodecaedro. Cristo está de frente para o observador, contudo, seu corpo translúcido permite ver o mar e um barco, o que indica que ele não mais é humano, mas divino. A sensação que temos é de que seu corpo emerge de dentro do mar. Diante de Cristo, sobre a mesa, estão: um copo com vinho e as duas bandas do pão já repartido, o que nos permite concluir que Dalí pintou o momento da Eucaristia. A presença dos barcos no mar remete aos “pescadores de homens”.

A mesa é formada por um bloco retangular. Doze apóstolos debruçam-se sobre ela, sendo três à esquerda de Cristo e três à direita. Nas suas extremidades estão quatro apóstolos, sendo dois de cada lado. De costa para o observador estão mais dois deles. Todos estão com as cabeças baixas. Um dos apóstolos diverge dos demais, ao usar uma toga amarela. O pintor queria, com certeza, diferenciá-lo. Portanto, tanto pode ser Pedro, o fundador da Igreja, ou Judas, o traidor.

No alto, com a cabeça invisível e com parte do tronco visível e os braços abertos, Deus Pai humanizado, abraça toda a cena, como se aguardasse a chegada do Filho, que se encontra entre os homens. Ao fundo, um mar tranquilo com rochas espalhadas e um céu cheio de nuvens compõem o segundo plano da tela.

Não poderia ser um quadro de Salvador Dalí, se não provocasse polêmica. O fato é que muitos críticos atribuem o rosto de Cristo como sendo o de Gala. Ao contrário dos apóstolos, que somente possuem cabeça e mãos à vista, um fino manto cobre apenas a parte direita do tronco do Mestre.

Ficha técnica
Ano: 1955
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 166,7 x 267 cm
Localização: National Art Gallery, Washington, EUA

Fontes de pesquisa
Dalí/ Coleção Folha
Dalí/ Abril Coleções

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Autoria de Lu Dias Carvalho

Se se quer saber se um quadro é melódico, deve ser visto de uma distância que não permita ver nem temas nem contornos. E se é melódico, já tem um significado. (Baudelaire)

Não podem imaginar tudo o que eu aprendi ao contemplar esse quadro. Uma só visita assim equivale ao trabalho de um mês. (Frédéric Bazille)

Manet era um assíduo frequentador do Jardim das Tulherias, ao lado de seu amigo Charles Baudelaire, com quem conversava sobre os rumos que tomaria a arte no final daquele século (XIX). Duas vezes por semana, o pintor dirigia-se àquele local para assistir aos consertos musicais de uma orquestra militar, tendo criado vários desenhos e esboços do lugar. Era também no Jardim das Tulherias que Napoleão III reunia a sua corte: a aristocracia e a alta burguesia. Portanto, o público que frequentava o local era muito elegante, cheio de ostentação, vestindo a última moda de Paris. Segundo o compositor Daniel François Auber “Os dândis se sentiam tão fascinados por si mesmos e seus pares que nem mesmo levantavam os olhos para verem as árvores.”.

Em Música nas Tulherias, Manet representa um grande número de artistas e intelectuais parisienses da época, todos seus amigos. Dentre os representados estão Charles Baudelaire, Théophile Gautier, Jacques Offenbach, Charles Monginot e o próprio pintor, que aparece no primeiro plano da composição, da esquerda para a direita, empunhando uma bengala.

Os impressionistas consideraram que com esta tela, Manet rompia com o passado, pois na sua composição já se encontra visível a estética dos impressionistas. Enquanto isso, os tradicionalistas massacravam a obra, pois Música nas Tulherias era radicalmente contrária, tanto no tema quanto nas técnicas de pintura empregadas pelo pintor, às regras defendidas pela Academia. Crítica e público detestaram a obra. Um crítico raivoso chegou a vociferar: “Esta arte não é saudável!”. O quadro foi retirado da galeria de exposições.

A tela não fora feita para ser vista de perto, conforme explicou Émile Zola:

“Imagine um grande número de pessoas, talvez uma centena, que se move sob o sol e sob as árvores das Tulherias. Cada pessoa é um mero borrão, quase indefinidamente, nele os detalhes são reduzidos a traços ou pontos negros, se o observador se colocara uma distância respeitável do quadro (algo que nenhum artista havia exigido até então), esses borrões de cores chegam a materializar-se e compõem uma cena de Paris daquela época: os senhores arejam seu chapéu e as mulheres exibem a nova maquiagem de verão, além de chapéus e sombrinhas. Conversam à sombra de altas árvores, como se estivessem em um grande salão.”.

Um feixe de luz, vindo do céu azul, divide ao meio a superfície de Música nas Tulherias. Vários elementos completamente verticais, tais como troncos de árvores e cartolas, contrastam com as curvas das cadeiras, sombrinhas, aros e as crinolinas (armação das saias).

Curiosidades:

• O antigo e ostentoso palácio das Tulherias era o centro do jardim. Em 1871, no final do Segundo Império, os moradores atacaram-no e o queimaram. Os parlamentares republicanos decidiram, em 1882, pela destruição total do edifício.
• O palácio foi construído por Catarina de Médice, em estilo renascentista, no século XVI. Mas as soberanas que a sucederam não tiveram um final feliz: a rainha Maria Antonieta foi para a cadeia do palácio; as imperatrizes Josephine, Maria Luisa e Eugenia acabaram no exílio.

Ficha técnica
Ano: 1862
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 76 x 118 cm
Localização: National Gallery, Londres

Fontes de pesquisa:
Manet/ Abril Coleções
Los secretos de las obras de arte/ Taschen

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