Autoria de Lu Dias Carvalho

Existem especulações acerca da modelo que posou para Goya em sua composição A Maja Nua (e a Maja Vestida), também conhecida por A Maja Desnuda. Para muitos se trata da duquesa de Alba, Cayetana, por quem ele foi apaixonado. O quadro causou muito espanto, uma vez que o nu feminino era incomum na arte espanhola até então. É também uma das imagens mais perturbadoras da história da arte, numa espécie de exaltação à vida no ser feminino.

Ao contrário das deusas mitológicas, vistas nuas em outras pinturas, A Maja Nua retrata uma mulher real, deitada sobre lençóis desarranjados e duas grandes almofadas de seda, dispostos sobre uma espécie de sofá largo e sem costas, na cor verde. Seu corpo encontra-se em diagonal, iluminado por uma forte luz, como se por ela fosse abraçado. Os braços da mulher estão dobrados atrás da nuca, espaçando e realçando ainda mais seus seios túmidos. Sua cintura é fina e suas pernas são fortes e bem torneadas. Seus cabelos negros e cacheados caem-lhe pelos ombros. Os negros olhos fitam diretamente o observador.

O rico divã que parece flutuar, envolto em tons escuros que refletem nos lençóis de cetim, dando mais destaque ao branco dos lençóis e almofadas, projeta uma tênue sombra no lado direito da modelo. As almofadas estão envolvidas em capas de seda e renda, num mix de brancos, verdes e reflexos roxos.

A palavra “maja” referia-se a uma personagem urbana da vida espanhola, reconhecida pelo modo como vestia e por seu comportamento liberal. O Tribunal da Inquisição abriu processo contra Goya em razão desta obra, mas a intervenção do soberano Fernando VII, para quem ele trabalhava, não permitiu que nada lhe acontecesse.

 Ficha técnica
Ano: 1798
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 97 x 190 cm
Localização: Museu do Prado, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa
Goya/ Abril Coleções
Goya/ Coleção Folha
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
Goya/ Editora Manole Ltda.

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Autoria de Lu Dias Carvalho

Na sua composição O Guarda-Sol, tela preparatória (esboço) para uma tapeçaria que tinha por função ornamentar uma das salas do Palácio Real do Prado, Goya apresenta as figuras de dois jovens, em primeiro plano, tendo uma paisagem ao fundo. A tapeçaria deveria ficar acima de uma porta (sobrepuerta).

As duas figuras, jovens e bem vestidas, formam uma composição piramidal. Eles se encontram no cume de uma colina, na frente de uma parede. A sensação de altura é bem convincente. Pela luz tênue, que emana do quadro, é possível notar que se trata de um final de tarde.

A moça está assentada sobre a relva, com suas vestes rodadas. Sobre sua saia está deitado um cãozinho preto, com um laço vermelho no pescoço, que faz o papel de um amigo atento, com os seus olhinhos abertos. Ela traz na mão direita um leque fechado. Usa um casaco de pele forrado de preto e um lenço no pescoço. Com sua expressão faceira, é a figura principal da composição. Seu olhar brincalhão dirige-se diretamente para o observador.

O rapaz, de pé à direita da rapariga, cobre-a com um guarda-sol verde, que projeta sombra sobre os dois. Ele veste um paletó curto, um colete vermelho e traz também um lenço no pescoço. Usa uma rede nos cabelos.

À direita do casal, uma pequena árvore inclinada ajuda a equilibrar a parede compacta que se ergue à esquerda da composição, enquanto cores brilhantes destacam as árvores abaixo, no segundo plano. Uma nesga azul do céu destaca o azul da vestimenta da jovem. Trata-se de uma cena alegre e ensolarada que manifesta a alegria de viver.

Ficha técnica
Ano: 1776 – 1778
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 104 x 152 cm
Localização: Museu do Prado, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa
Goya/ Abril Coleções
Goya/ Coleção Folha
Goya/ Editora Manole Ltda.
Enciclopédia dos Museus/ Mirador

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Autoria de Lu Dias Carvalho

A composição O Grande Bode faz parte da série de pinturas de Goya, denominada “Pinturas Negras”. O artista retoma nesta composição o mesmo tema usado em O Sabá das Bruxas.

O Sabá (Aurélio: Conciliábulo de bruxos e bruxas que, segundo superstição medieval, se reunia no sábado, à meia-noite, sob a presidência do diabo) mostra um bode com chifres proeminentes, vestido de frade, simbolizando satanás, dirigindo uma assembleia de seus seguidores. Através da análise das características dos presentes, conclui-se que se trata de um encontro diabólico: rostos grotescos, bocas desdentadas, atitude de total subserviência, etc. A altura do bode, possivelmente assentado nas patas traseiras, em relação aos demais, demonstra ser a principal figura da hedionda congregação.

No canto à direita, sentada numa cadeira, olhando para o bode, encontra-se uma jovem “maja”, talvez seja ela a preferida de satanás, pela posição que ocupa na assembleia. Tanto ela quanto o bode possuem os rostos cobertos. Os demais estão assentados no chão. Embora as figuras pareçam grotescas, elas ainda continuam humanas, imbuídas de extremo fanatismo e credulidade. Os rostos disformes espreitam em todas as direções. É possível notar temor em alguns deles. Alguns parecem excitados com a presença de satanás, enquanto o demo, contrastando-se com os seus seguidores, continua imóvel em sua silhueta. Na extrema esquerda da composição, uma velha parece absorvida em suas preces. Ela tem os braços curvados e as pernas estiradas.

 Curiosidade

• De acordo com a interpretação de Nigel Glendinning, o bode, que representa  satanás e tem a boca aberta, estaria dirigindo a palavra à jovem que, pelo jeito, está sendo postulada para bruxa.
• A mulher vestida de branco, olhando para a jovem de negro, seria uma noviça.
• A tela perdeu parte do seu comprimento pelo lado direito, a partir da mulher sentada na cadeira.

 Ficha técnica
Ano: 1820-1823
Técnica: óleo sobre tela a partir de um afresco
Dimensões: 140 x 438 cm
Localização: Museu do Prado, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa
Goya/ Abril Coleções
Goya/ Coleção Folha
Goya/ Editora Manole Ltda.

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Autoria de Lu Dias Carvalho

Esta composição, Saturno Devorando um Filho, faz parte da série de Pinturas Negras de Goya, feitas na época em que o artista passava por um período de total desencanto: o renascimento do absolutismo, as consequências terríveis da guerra, o fracasso das ideias iluministas, além de sua surdez e das doenças que o acometiam em sua velhice. De modo que a cena antropofágica é uma das mais assustadoras da história da arte.

A composição baseia-se num tema da mitologia grega. Ao ser advertido de que seria destituído do poder por um de seus filhos, o deus romano Saturno (Cronos para os gregos) passou a devorá-los, assim que nasciam.

O corpo deformado de Saturno, que irrompe de lúgubres trevas,  contrasta com o corpo bem modelado do filho, que em nada lembra um bebê, mas o de uma mulher. Os olhos esbugalhados do gigante, sedentos de ambição e fúria parecem saltar-lhe do rosto.

Da bocarra de Saturno escorre sangue, já tendo devorado o braço direito e a cabeça do filho (ou seria filha?). As unhas do monstro adentram com violência nas costelas da criança, como se quisesse separá-las. Enquanto o corpo de Saturno é pura ação, o do filho jaz inanimado.

 Este é mais um quadro de difícil interpretação, deixado pelo pintor. Seria o homem destruindo o próprio homem, obcecado pelo poder e pela ambição? Ou seria a destruição de todos os sonhos, quando não mais se tem esperança? Ou então a demência a destruir a razão? Quem nos dirá?

 Dados técnicos:
Ano: 1820 – 1823
Técnica: óleo sobre muro passado à tela
Dimensões: 146 x 83 cm
Localização: Museu do Prado, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa
Goya/ Abril Coleções
Goya/ Coleção Folha
Goya/ Editora Manole Ltda.

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Autoria de Lu Dias Carvalho

Rembrandt fez várias composições com a Sagrada Família. Esta se trata de um quadro gigantesco com quase 2 metros de altura.

Maria está assentada num lugar baixo com  Jesus no colo. Seu seio esquerdo está de fora, numa evidência de que o Menino, que agora dorme, acabara de mamar. Ela veste um vestido vermelho apagado, com um decote acentuado. Por baixo do vestido, usa uma camisola branca que se amarra ao pescoço, mas que foi aberta para deixar o seio direito passar. Traz sobre a cabeça um véu bege extremamente fino, que lhe cai pelos ombros e permite visualizar seus cabelos escuros. Seu rosto demonstra orgulho ao olhar para o filho no colo.

José, assentado num nível superior ao de Maria, inclina-se embevecido para a criança no colo da mãe. Seu rosto expressa suavidade e júbilo. Sua mão esquerda toca o coração, enquanto a direita faz menção de tocar o filho. Suas vestes pretas, mostrando um leve toque da camisola branca que usa por baixo, contrastam com as roupas coloridas da mãe e do filho. Parte de sua roupa cai sobre o colo de Maria, num clima de grande intimidade.

O Menino Jesus dorme no colo da mãe, enrolado num manto verde, vestindo uma camisinha branca que é envolvida por outra num tom mais escuro. Sobre o colo de Maria está um pedaço de couro, sobre o qual repousa a criança. Sua cabecinha ainda se encontra direcionada para o seio da mãe. Seus dois pezinhos estão presos pela mão direita de Maria, que o segura docemente com a esquerda.

O bercinho do Menino está à esquerda de Maria, bem próximo a José. Parece feito de junco. Sobre a parede, através de uma fraca iluminação, podem ser vistos os instrumentos de trabalho do carpinteiro, assim como no chão, à direita da esposa.

Uma luz intensa banha Maria e Jesus, assim como o rosto, mão esquerda e parte dos ombros de José. Parte do bercinho e do chão também se encontram iluminados, pois ali se encontra o Salvador do mundo.

Dados técnicos
Ano: 1634
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 183,5 x 123,5 cm
Localização: Alte Pinakothek, Munique, Alemanha

Fonte de pesquisa
Rembrandt/ Coleção Girassol

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Autoria de Lu Dias Carvalho

A composição religiosa intitulada A Adoração dos Magos é uma obra do artista espanhol Diego Velázquez. É tida como uma das menos ousadas de suas pinturas iniciais. Estão presentes na cena a Virgem com seu Menino ao colo, São José, os três Reis Magos e um assistente deles. As figuras da Sagrada Família e dos Magos apresentam-se como pessoas comuns. O pintor faz uso do claro-escuro e de vestimentas bem encorpadas, com vincos semelhantes aos das esculturas.

Velázquez praticamente eliminou a distinção entre o mundo do observador e o dos personagens sacros, como se quisesse chamar a atenção para o momento em que o filho de Deus se predispõe a ser visto como homem. Ainda assim, o artista sutilmente refere-se à sua divindade, quando coloca em primeiro plano, à direita,  e também no bloco de pedra quebrado – onde a Virgem descansa o pé – uma vegetação espinhosa que remete ao sacrifício pelo qual Cristo passará. É possível que o bloco de pedra seja também uma referência à laje sepulcral e, em consequência, à Ressurreição.

Maria traz seu filho Jesus no colo, envolto em panos e com as mãozinhas cobertas e o olhar fixo no mago à sua frente. Os dois usam vestimentas brilhantes, enquanto os demais personagens usam roupas foscas. O personagem com manto alaranjado, ajoelhado diante de Maria e Jesus, direciona o olhar do observador para a parte central do quadro.

A Virgem e o Menino encontram-se no cruzamento das diagonais. Para eles se dirigem os olhares das demais figuras e também a luz que vem de fora da gruta, na parte superior esquerda da composição. A paisagem mostra que já é quase noite. Maria possui mãos fortes de mulher habituada ao trabalho. Sobre a pedra, onde ela apoia os pés, está uma data: 1619, ano do batismo de Francisca, filha do pintor.

Curiosidades

• Joana, esposa de Velázquez, posa como a Virgem;
• Francisca, filha do pintor, posa como o Menino;
• Velázquez é Gaspar (em primeiro plano) um dos três reis magos;
• o sogro do pintor é Belchior;
• seu irmão (ou um criado) é Baltasar;
• o personagem atrás de Baltasar é um rapaz que sempre pousava para o pintor;
• supõe-se que José foi pintado sem o uso de modelo vivo.

Ficha técnica
Ano: 1619
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 203 x 125 cm
Localização: Museu do Prado, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa
Velázquez/ ArtBook
Velázquez/ Coleção Folha
Pintura na Espanha/ Cosac e Naify Edições

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