Autoria de Lu Dias Carvalho

Esta belíssima composição do pintor italiano Piero della Francesca representa Cristo sendo batizado por seu primo João Batista no rio Jordão, tendo ao fundo uma paisagem montanhosa, com torres fortificadas. Imagina-se que tenha sido pintada ainda nos primeiros anos da carreira do artista. Embora não haja documentação sobre a encomenda desta pintura, certas evidências indicam ter sido pintada como retábulo para a capela de São João Batista numa abadia em Sansepolcro, na Toscana/Itália.

O Batismo de Cristo é um tema muito comum, presente na obra de vários pintores, desde o início da arte cristã. Esta composição encontra-se entre as mais belas. O artista captou um momento no tempo, um pouco anterior ao batismo do Mestre. Tudo parece imóvel, até mesmo a pomba branca que traz as asas completamente estendidas. As águas límpidas e paradas do rio refletem o céu e a paisagem à volta.

O Jesus de Piero della Francesca foge aos representados na maioria das pinturas, carregados de uma aura de divindade. Este é um homem comum que possui traços rústicos, orelhas grandes e lábios grossos, o que não diminui em nada a sua majestade. Suas pernas estão retas, sólidas e bem firmadas no chão. Um pano branco, envolto abaixo de sua cintura, cobre parte de seu corpo forte. Apresenta-se com uma expressão séria, imbuído do mais extremo fervor ao receber o batismo. Acima de sua cabeça paira a pomba sagrada que representa o Espírito Santo. Ela foi escorçada para tomar a forma de uma nuvem.

João Batista — antecedeu Jesus nas pregações — encontra-se vestido com uma túnica rústica, amarrada ao meio, diferentemente de outras apresentações em que veste peles de animais. Ele traz a perna esquerda levantada, enquanto derrama a água sobre a cabeça de Cristo. O braço e perna esquerdos de João formam dois ângulos do mesmo tamanho.

Três anjos — que se parecem com pessoas comuns — estão situados à direita de Jesus, presenciando a cerimônia de seu batismo. São pálidos e possuem o rosto arredondado. Vestem roupas diferentes e têm a cabeça coroada por guirlandas. Um deles — o do meio — está de frente para a cena, assiste a tudo com interesse, enquanto os outros dois parecem dispersos, ambos virados de lado. O anjo mais próximo a Jesus apoia-se no do meio e segura sua mão esquerda.

Na composição não existe a imersão de Cristo na água e o rio Jordão é mostrado como se fosse um riacho que reflete as cores e as linhas da paisagem. O homem tirando a roupa — logo atrás de João Batista — repassa a ideia de que outras pessoas estavam sendo batizadas naquele mesmo dia. Piero, que também era um grande matemático, assim esquematiza o quadro (ver os dois quadros menores acima):

• Jesus encontra-se no centro da composição, atraindo os olhos do observador. É possível traçar uma linha vertical imaginária desde a água que escorre da tigela sobre a cabeça de Jesus até suas mãos em postura de oração. Jesus, a mão de João, o pássaro e a bacia formam um eixo que divide a composição em duas partes iguais. Observe o leitor que o vértice do triângulo encontra-se nas mãos de Jesus. Olhando a metade esquerda da composição é possível dividi-la em duas partes, tomando a árvore como divisor.

Nesta composição Piero della Francesca usou a técnica da têmpera em que pigmentos são misturados com ovo, o que exigiu muita habilidade e paciência do pintor, sendo sua característica mais marcante a iluminação que desce de cima, produzindo tons delicados e pálidas sombras que circundam as figuras e reforçam a tridimensionalidade das mesmas. A composição é totalmente homogênea e harmônica.

Ficha técnica:
Data: c. 1450
Técnica: têmpera sobre madeira
Dimensões: 167 x 116
Localização: National Gallery, Londres, Reino Unido

Fontes de pesquisa:
1001 obras-primas da pintura ocidental/ Könemann
A história da arte/ E.H. Gombrich
Enciclopédia dos Museus/ Mirador

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  Autoria de Lu Dias Carvalho

A luz em claro-escuro das obras de Rubens revela a forte influência do italiano Caravaggio.

A composição intitulada Sansão e Dalila é uma pintura barroca e uma das obras-primas de Peter Paul Rubens. O quadro foi encomendada ao artista por Nicolaas Rocchox, magistrado principal de Antuérpia e grande amigo do pintor que tinha apenas 31 anos ao compor tão bela obra. A composição é, portanto, uma obra-prima juvenil de Rubens, de modo que é possível encontrar nela as influências que o artista havia trazido de seu tempo na Itália, como as recebidas de Tinoretto e Michelangelo.

A temática do quadro é tirada do Velho Testamento que narra a história de Sansão — guerreiro israelita de força gigantesca e de quem os filisteus tinham muito medo — que ao apaixonar-se por Dalila, uma filisteia, revela a ela que a sua força estava nos cabelos.

A composição mostra exatamente a hora em que Sansão, nos braços de Dalila, tem o primeiro cacho cortado por um barbeiro, enquanto os soldados aglomeram-se na porta, às costas do guerreiro israelita, aguardando a hora da vingança. O barbeiro que corta o cabelo com grande concentração, usa suas mãos entrecruzadas, simbolizando a trama arguciosa.

Dalila seduz Sansão para descobrir o seu segredo. Com os seios de fora, reclina-se sobre ele. Sua cabeça está na mesma posição da cabeça de Vênus — acima com Cupido num nicho, complementando a erotização da cena. As mãos de Dalila mostram-se ansiosas, enquanto ela aguarda o resultado da ação, mas as de Sansão mostram a sua entrega total à filisteia.

Contrastando com a beleza de Dalila uma serva idosa e de rosto macilento acompanha, com uma vela na mão, o corte de cabelo do herói, entregue às carícias da amante sedutora. Os soldados filisteus à porta têm o rosto iluminado por uma tocha que um deles carrega. Nas mãos eles trazem estacas afiadas com a intenção de furar os olhos do israelita.

O local onde se desenrola a cena é muito rico. Materiais suntuosos como sedas, cetins e bordados bem trabalhados esparramam-se pelo chão, trazendo mais sensualidade à composição. Vermelho sangue é a cor predominante na metade esquerda da tela em meio aos tons quentes de marrom dourado. A cor vermelha traz dupla simbologia: a paixão intensa de Sansão por Dalila — a ponto de sacrificar a sua força — e o sangue que jorrará de seu corpo nas mãos de seus inimigos.

As obras de Michelangelo serviram de inspiração para que Rubens compusesse o corpo musculoso de Sansão.

Ficha técnica:
Data: 1609
Técnica: óleo sobre madeira
Dimensões: 185 x 205 cm
Localização: National Gallery, Londres

 Fontes de pesquisa:
Grandes mestres da pintura/ Abril Coleções
Arte em Detalhes
1000 pinturas obras-primas da pintura europeia/ Könemann

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Autoria de Lu Dias Carvalho

Peter Paul Rubens era eclético em relação aos temas retratados, sendo que, ao longo de sua carreira, pintou inúmeros temas mitológicos. A composição acima, O Rapto das Filhas de Leucipo, apresenta o momento lendário em que os gêmeos semideuses, Castor e Polux, também conhecidos por “Dióscuros” (filhos de Zeus), apesar de serem filhos de pais diferentes, raptam as duas filhas do Rei Leucipo, Rei de Argos, denominadas Hilária e Febe.  Esta composição é muito importante, sobretudo por levar à compreensão de como Rubens rompeu com a estrutura modular clássica sem, contudo, quebrar a unidade da obra.

Os dois irmãos perpetram o sequestro fazendo uso de seus possantes cavalos. Castor que continua montado, pega uma das garotas pela perna esquerda e ombro, enquanto Polux, de pé no chão, ajuda-o, com a mão direita e parte do tronco, a levantar uma das moças, enquanto tenta segurar a outra, usando braço e  perna esquerdos. Castor usar uma armadura negra e traz nas costas um manto vermelho desfraldado, enquanto Polux traz o torso nu e um manto escuro jogado no corpo.

Os músculos salientes dos dois irmãos  denotam o uso da força. Um cupido vesgo que traz um sorriso cheio de astúcia segura as rédeas do cavalo de Castor, agarrando-se a seu flanco. Outro cupido detém o cavalo de Polux que se encontra no chão. Os animais mostram-se agitados e nervosos.

As duas irmãs opulentas em suas nudez, destacam-se na composição, cada uma em sua individualidade e sensualidade próprias. É interessante chamar a atenção para o fato de que uma das moças mostra o lado oculto da outra, ou seja, enquanto uma deixa à vista sua parte posterior, a outra mostra a frontal, como se fossem as duas faces de uma mesma moeda.

As duas moças lutam desesperadamente na tentativa de livrarem-se de seus raptores. A primeira — já quase totalmente dominada — encontra-se envolta num manto vermelho com o qual Castor tenta levantá-la. A segunda — ainda com os pés no solo — resiste bravamente a Polux, enquanto seu manto  dourado resvala-se para  o chão.

O artista mostra um acentuado contraste entre as mãos avermelhadas, fortes e enérgicas masculinas e as mãos femininas pálidas e delicadas. Ao fundo desenrola-se uma paisagem com inúmeras árvores, solo verdejantes e montanhas azuis.

Ficha técnica:
Data: c. 1618
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 224 x 210,5
Localização: Alte Pinakothek, Munique

Fontes de pesquisa:
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann
Enciclopédia dos Museus/ Mirador

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 Autoria de Lu Dias Carvalho

Nicolas Poussin — um apaixonado pelo Classicismo — estudou as estátuas clássicas com grande entusiasmo, como nos mostram as admiráveis figuras de sua obra Pastores da Arcadia (Et in Arcádia), uma de suas mais famosas obras e que pertence ao gênero mitológico, alegórico e bucólico, mostrando o ponto alto de sua criatividade. Ela se apresenta como um corpo sólido e evidencia um padrão imaculado de beleza e harmonia. Tudo se mostra no seu devido lugar, na medida exata, sem que coisa alguma se mostre casual ou vaga. Além disso, a obra repassa uma prazerosa sensação de  simplicidade natural de onde emerge a impressão de descanso e sossego. Trata-se de uma segunda versão de Os Pastores da Arcádia, executada dez anos depois da primeira, cujas referências à morte são bem mais  sutis do que a anterior.

A cena  acontece numa tranquila e luminosa paisagem, banhada pela luz quente da manhã. Uma cadeia de montanhas perfila-se diante do horizonte, lembrando uma paisagem mediterrânea. Três jovens e belos pastores, com seus cajados e coroas florais, e uma linda rapariga — todos numa posição clássica — encontram-se diante de uma enorme pedra tumular, numa plácida contemplação. As quatro figuras são modeladas como se fossem estátuas clássicas.

Um dos pastores, usando uma túnica azul e sandálias da mesma cor, está  ajoelhado diante da lápide. Traz o cajado na mão esquerda, encostado ao ombro. Ele tenta decifrar a inscrição contida na lápide. O que sugere ser ele o mais culto do grupo. O pastor, à direita da composição, usa um manto vermelho. Traz o cajado na mão direita e o pé esquerdo apoiado em uma das pedras do túmulo. Olha para a jovem, apontando-lhe a inscrição epigráfica. O terceiro pastor, à esquerda, usa um manto rosa. Encontra-se de pé, com um cajado na mão direita, enquanto a esquerda descansa sobre a pedra tumular. Ele permanece silencioso, sendo o único do grupo a encontrar-se descalço.

A jovem mostra-se muito bem vestida. Usa um traje azul-marinho e amarelo dourado,  trazendo na cabeça um lenço que lhe enlaça os cabelos. Descansa amigavelmente a mão direita no ombro do pastor que se encontra próximo a ela e traz os olhos fixos naquele que decifra a inscrição. Pela riqueza de suas vestes, vê-se que não se trata de uma simples pastora, mas de Clio — uma das nove musas — que retrata a história e a criatividade. Ela pode ser também a representação de Arcádia, a personificação da região da Arcádia.

É interessante notar que o braço do pastor que tenta decifrar a inscrição forma uma sombra na lápide, lembrando uma foice de cabo comprido para cortar erva (gadanha) — símbolo típico da morte.

ET IN ARCADIA EGO (Também eu estou na Arcádia) é a inscrição latina vista na lápide que poderia ser traduzida por “Eu, a Morte, reino até na terra idílica das pastorais na Arcádia dos sonhos.” A frase é um “memento mori”, ou seja, embora o ambiente seja harmonioso, idílico e pastoral, a morte ali também se encontra. “Memento mori” é uma expressão latina que significa algo como “lembre-se de que você é mortal” ou “lembre-se de que você vai morrer” ou traduzido literalmente como “lembre-se da morte”.

Os quatro personagens mostram-se calmos e reverentes diante da morte, sendo a composição uma “elegia sobre a transitoriedade da vida”.  Esta obra, considerada a mais famosa do artista, exerceu grande influência na posterior pintura paisagística.

Ficha técnica:
Data: 1650 -1655
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 85 x 121 cm
Localização: Museu do Louvre, Paris

Fontes de pesquisa:
A história da arte/ E.H. Gombrich
1000 obras primas da pintura europeia/ Könemann
História da arte ocidental/ Editora Redeel
Poussin/ Taschen

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Autoria de Lu Dias Carvalho

                                                    (Clique na imagem para ampliá-la.)

Michelangelo não viverá muito tempo se não mudar de vida; trabalha muito, come pouco e mal, e também não dorme; faz alguns meses que sofre com dores de cabeça e vertigens. Tem dois males: um na cabeça e outro no coração. Para cada um deles existe um remédio; só preciso é conhecer a causa e dizê-la. (Amigo de Michelangelo)

Arte da pintura, diretamente inspirada por Deus […] mostra-nos a miséria dos malditos e a alegria dos benditos […] nele se podem ver maravilhosamente retratadas todas as emoções que a natureza humana pode experimentar […] as figuras de Micelangelo revelam pensamentos e emoções que somente ele soube exprimir. (Giorgio Vasari sobre o Juízo Final)

O papa Clemente VII confiou a Michelangelo o projeto de pintar a Queda dos Anjos Rebeldes sobre a parede do altar da Capela Sistina, mas só depois da morte desse é que o artista iniciou os trabalhos, já no pontificado de Paulo III, sendo o afresco combinado substituído por o Juízo Final. O artista tinha na época quase 60 anos de idade e continuava preferindo a escultura à pintura.

Diante da grandiosidade do projeto, o mestre pediu a ajuda de seu amigo Sebastiano del Piombo — um consagrado artista da época — que ficou responsável por acompanhar a preparação da superfície para a pintura a óleo. Mas os dois acabaram brigando, conforme relata Giorgio Vasari, pondo fim a uma amizade de cerca de 20 anos, pelo fato de Michelangelo ter dito que “queria pintar só o afresco e que a pintura a óleo era arte de mulheres ricas e de preguiçosos como Sebastiano del Piombo”.

O Juízo Final — afresco que ocupa a parede do altar da Capela Sistina —  é composto por cenas religiosas e mitológicas. Ali tudo gira em redor da figura de Cristo, de pé, como se estivesse se levantando, com o joelho direito ainda dobrado. Sua mão direita ergue-se num gesto de condenação, enquanto a esquerda chama os eleitos. O gestual de seu braço reforça a sensação de movimento giratório em toda a obra. As quatro cenas estão dispostas em quatro trechos horizontais:

• os dois superiores pertencem à ordem celestial (onde se concentra um número maior de figuras);
• os dois inferiores pertencem ao mundo terreno e ao Inferno (inspirados em trechos de “A Divina Comédia” de Dante Alighieri).

Existem neste afresco de Michelangelo cerca de quatrocentas figuras — entre santos, patriarcas, apóstolos, mártires, virgens, anjos, homens, etc. — que se apresentam em diferentes tamanhos, de acordo com a importância de cada personagem, sendo as figuras maiores as que representam a ordem celestial. O grupo central, onde se encontra Cristo, tem uma escala maior ainda. As figuras estão assim dispostas:

• Na parte superior da parede — Cristo, a Virgem e dois grupos de santos e de mártires.
• Ao centro — os anjos com trombetas e dois grupos simétricos de eleitos subindo ao céu, enquanto os condenados são lançados ao Inferno.
• Nas duas lunetas (no alto da composição) — os anjos com os símbolos da paixão.

Na base do afresco encontram-se:

• à esquerda — a ressurreição da carne;
• ao centro — a boca do Inferno;
• à direita — Coronte atravessando os condenados em sua barca em direção a Minos e outros demônios.

Na parte superior, Jesus Cristo — figura central da composição — surgindo de um nimbo de luz dourada, está sentado, acompanhado pela Virgem e rodeado pelos doze apóstolos, João Batista, anjos, eleitos e santos. Os últimos são identificáveis pelos atributos que carregam. São Pedro devolve as chaves a Cristo; São Paulo com seu semblante grave e barba branca; São Sebastião com as flechas na mão; Santa Catarina com a roda de facas; Santo André com a cruz em forma de X; São Lourenço com a grelha de seu martírio; São Bartolomeu com um escalpelo na mão direita e uma pele humana na mão esquerda, onde está modelada a face de Michelangelo que se autorretrata como um despojo humano.

Acima de Jesus Cristo e de seu grupo estão anjos carregando os atributos de sua Paixão: a cruz, a coroa de espinhos, os cravos e a coluna da flagelação. Cristo é o centro temático e simbólico da cena representada e também o centro compositivo da obra.  Ao contrário da maneira como é comumente retratado, aqui ele é visto sem barba, traz os cabelos curtos e tem o corpo atlético, quase nu, como um deus greco-romano envolto apenas por um manto que lhe cobre as costas e as partes pudendas. É uma figura musculosa e de forte gestual.

Cristo é o grande juiz cujo trono é feito de nuvens. Sua cabeça e mão direita — assim como o olhar — estão voltados para o grupo de santos que se encontra à sua esquerda. Nos pés e mãos ainda estão as marcas de sua flagelação. Há também um pequeno corte logo abaixo de seu peito direito. A mão direita levantada acima da cabeça exprime autoridade e determinação, sinal de que chegou a hora de julgar os justos e os pecadores, de modo que os primeiros ascendam aos céus e os segundos precipitem-se no inferno. Não se trata mais do Cristo misericordioso, mas de um juiz com toda a sua “terribilidade”.

Logo abaixo do Cristo juiz encontram-se os sete anjos do Apocalipse fazendo soar suas trombetas, anunciando a hora do Juízo Final para toda a humanidade. Um deles segura o Livro da Vida e o outro o Livro da Morte. À direita deles, os bons vão deixando seus túmulos, puxados por outros anjos, para ascenderem aos céus e à esquerda encontram-se os maus, empurrados por anjos e puxados pelos demônios para o inferno. O primeiro deles, com a mão no rosto em atitude de horror, é puxado por demônios até a barca que o levará para o inferno.

A Virgem Maria — bem menor do que a figura do Filho e em forma serpenteada — encontra-se assentada à sua direita em atitude de súplica, implorando-lhe clemência para com a humanidade, enquanto olha entristecida para o mundo terreno abaixo. Mas ele não escuta as súplicas da Mãe. À esquerda, na parte inferior da composição, as almas dos justos deixam seus túmulos para subirem aos céus, enquanto à direita, Coronte — figura mitológica — carrega em sua barca os condenados, tendo Mino, ser infernal, cujo corpo está envolto por serpentes, à frente.

O barqueiro dos mortos abandona os condenados na porta do submundo. É ajudado por demônios a expulsar as miseráveis almas de seu barco. Na cena estão presentes monstros, cadáveres, esqueletos e fogo que recriam com horror o castigo das almas condenadas que formam o grupo de figuras mais dramáticas do Juízo Final. E, como escreveu Dante: “Coronte em forma demoníaca, apanha todos/ Acenando, bate seu remos em todos os que tardam.”. Michelangelo era um leitor do escritor.

As cenas da ressurreição situam-se na parte inferior da composição à esquerda. Nela um grupo de anjos com suas cornetas acorda os mortos que saem de seus túmulos em movimentos lerdos e entorpecidos. Os esqueletos estão sendo encobertos pela carne.  Ao fundo figuras de corpos robustos movimentam-se, deixando um vazio no centro, onde se destaca um grupo de anjos com suas trombetas, anunciando que é chegada a hora do Juízo Final.

A pintura em questão ocupa toda a imensa parede do altar da Capela Sistina, com um espaço aberto e ilimitado que traz a sensação de um vazio abismal, onde flutuam os corpos dos inssurretos. Todas as figuras flutuam no espaço sem gravidade, tendo por fundo um maravilhoso céu de lápis-lazúli, excetuando as cenas da ressurreição da carne e a do inferno. Enquanto algumas pessoas ascendem ao céu, outras, aterrorizadas, lutam para não serem empurradas para o inferno. Dentre as últimas, a cabeça da alma condenada que brilha como um fantasma da morte na escuridão é uma das imagens mais fortes da composição.

O julgamento do afresco Juízo Final já acontecia antes mesmo de a obra ter sido terminada. Era a época terrível da Contra Reforma. A presença de corpos nus deu munição para que a intolerância religiosa acusasse o artista de imoralidade, alegando que os nus eram antidogmáticos. George Vasari comenta que o mestre de cerimônias do papa, Biagio da Cesena, manifestou-se dizendo que aquilo “era uma coisa muito desonesta em lugar tão honrado, ter feito tantos nus que desonestamente mostram suas vergonhas e que não era obra para uma capela de papa, mas de termas e tabernas”. Para se vingar do santilão, Michelangelo retratou-o com a aparência do demônio Minos, com uma serpente enrodilhada no seu corpo e a morder-lhe os genitais. O poeta Pietro Aretino sugeriu que se fizesse uma fogueira com a obra.

O Juízo Final que mostra um turbilhão cósmico desencadeada pelo gesto do grande Juiz,  foi também muito elogiado. Mas a falsidade dos supostos vestalinos acabou ganhando terreno, de modo que, algum tempo depois, “as vergonhas” dos nus do afresco foram cobertas por Daniele Volterra — um dos assistentes do artista, a mando do papa Paulo IV.  Ao longo dos anos os nus de Michelangelo continuaram a receber vestimentas. Mas, para a pujança da arte, em 1980, quando as pinturas do Juízo Final foram restauradas, todas as vestimentas acrescidas foram retiradas, deixando o afresco como fora originalmente pintado.

Esta pintura que demorou cinco anos para ser completada em razão de suas imensas proporções  e que dispensou qualquer elemento arquitetônico para moldar as cenas, confrontando apenas figuras e espaço, cobre toda a parede logo atrás do altar  e mostra o fim da raça humana, com a redenção de uns e a condenação de outros à escuridão eterna. Ou seja, os bem-aventurados estão à esquerda, a subir, e os condenados, à direita, a mergulharem no inferno. Todos em movimento circular, girando em torno da grandiosa figura do Cristo regressado.

Ficha técnica:
Ano: 1533 – 1541
Afresco
Dimensões: 13,70 x 12, 20 m  (cerca de 167 metros quadrados)
Localização: Capela Sistina, Palácios do Vaticano, Roma, Itália

Fontes de pesquisa:
Gênios da Arte/ Girassol
Grandes Mestres da Pintura/ Coleção Folha
Grandes Mestres/ Abril Cultural
Renascimento/ Taschen
Tudo sobre Arte/ Sextante
1000 Obras da Pintura Europeia/ Könemann
Os Pintores mais Influentes/ Girassol
Arte em Detalhes/ Publifolha
Góticos e Renascentistas/ Abril Cultural
Enciclopédia dos Museus

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Autoria de Lu Dias Carvalho

Michelangelo procurou conceber suas figuras, como se elas existissem ocultas no bloco de mármore, em que estava trabalhando, sendo sua tarefa remover a pedra que as cobria. (E.H. Gombrich)

 Ao contrário da criação de Adão, presente no teto da Capela Sistina, o Escravo Agonizante, também conhecido como o Escravo Moribundo ou Escravo Amarrado, do genial Michelangelo, retrata o momento em que a vida está se desvanecendo do corpo do jovem escravo. Ainda assim, é impossível não encontrar beleza nessa entrega final, quando o corpo não consegue mais resistir.

Apesar da morte aparente, o langor que transparece no rosto do escravo e a musculatura trabalhada de seu corpo quase sem vida são de uma beleza incomparável. O personagem nu, com apertadas faixas no peito, é vitimada por um espasmo longo e lento.

O artista não trabalhou o mármore por inteiro, deixando o pé direito do escravo, aprisionado ao bloco. A figura longa e sinuosa  foi executada em três ângulos:  os cotovelos e  o joelho que avança, exprimindo extensão em altura, lagura e profundidade.

Esta escultura, feita para adornar a base do túmulo de Júlio II, não chegou a ser colocada no monumento definitivo, sendo presenteada pelo artista a Roberto Strozzi, exilado na França,  onde se encontra até os dias de hoje. Michelangelo talhou no mármore, ao esculpir o Escravo Agonizante, uma obra de grande sensibilidade e beleza que parece real.

A base do túmulo de Júlio II tratava-se de um esmerado projeto, com fascinantes figuras de Escravos Amarrados. Ainda que tenha trabalhado nele durante quarenta anos, tendo sido muitas vezes interrompido e reduzido, o artista não conseguiu terminá-lo.

Ficha técnica:
Data: 1513 – 1516
Altura: 2, 29 m
Material: mármore
Localização: Museu do Louvre, Paris, França

Fontes de pesquisa:
Gênios da Arte/ Girassol
Grandes Mestres da Pintura/ Coleção Folha
Grandes Mestres/ Abril Cultural
Renascimento/ Taschen
Tudo sobre Arte/ Sextante
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
1000 Obras da Pintura Europeia/ Könemann
Os Pintores mais Influentes/ Girassol
Arte em Detalhes/ Publifolha
Góticos e Renascentistas/ Abril Cultural

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