A LENDA DO GUARANÁ (II)

Recontada por Lu Dias Carvalho

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O indiozinho nasceu com os olhos mais bonitos da Floresta Amazônica, até então jamais vistos entre os habitantes da aldeia. A oca de seus pais vivia cheia de mulheres prenhes, mirando nos olhos do pequenino, para que seus filhos fossem agraciados com tamanha maravilha. À medida que ele crescia, tornava-se cada vez mais esperto, ajudando seus pais numa coisa e noutra. Também gostava de colher frutas com os garotos de sua idade.

.Assim que o dia clareava, lá estava o garoto indígena com o cesto às costas, coletando frutas das mais variadas espécies e sabores. Certa manhã, estava tão embevecido com o seu trabalho, que nem percebeu que se afastava dos amigos que o acompanhavam. E, sem se dar conta, foi cada vez mais se embrenhando na selva. Perdido em meio àquele mundaréu de sons e de tantos perigos desconhecidos, procurou o oco de uma árvore bem alta, para ali pernoitar. Contudo, o Jurupari, um espírito malfeitor da floresta, sempre à cata das pessoas solitárias, não se detinha diante de obstáculo algum, quando via uma vítima indefesa. O malvado sentiu prazer em tirar a vida do indiozinho inocente, em cujo corpo moravam os olhos mais lindos da floresta.

Homens, mulheres e jovens da aldeia passaram toda a noite à procura do menino índio, selva adentro. Depois veio o dia, prosseguindo a busca incansável. Quando o sol bandeava para o meio do céu, um dos grupos de busca encontrou o cesto de frutas no pé de uma alta árvore. Dois guerreiros subiram até sua copa e lá, para desolação de todos, estava o corpo do pequeno índio. Durante um dia e uma noite, a aldeia velou, entre lamentos e lágrimas, o corpo do indiozinho. Mas, em meio àquela dor, na qual sucumbia a tribo, um trovou chamou a atenção para a voz de Tupã, que disse à tribo:

– Peguem os olhos do pequeno índio e plantem-no junto a uma árvore já destituída de vida. Reguem-na com as lágrimas de seu povo. E aguardem o brotar de uma nova espécie de planta, cujos frutos ofertarão um suco energético, capaz de tornar fortes todos os que o tomarem. E virá um tempo em que muitos homens, em várias partes do mundo, procurarão por ele. O fruto terá o nome de Guaraná, que significa “a árvore da vida e da vitalidade”.

E assim aconteceu.

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Velázquez – AS FIANDEIRAS

Autoria de Lu Dias Carvalho

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A composição As Fiandeiras, também conhecida como A Lenda de Aracne, é a composição mais intrincada do pintor espanhol Diego Velázquez, possibilitando inúmeras interpretações. Apresenta uma cena na tapeçaria e loja Juan Alvarez, em Madri. Segundo a lenda, Aracne era uma exímia fiandeira, mas muito pretensiosa. Ao tecer uma tapeçaria em que Júpiter, em forma de touro, raptava Europa, deixou Atena, também conhecida por Minerva, muito chateada. E por isso foi castigada.

Inicialmente os estudiosos do pintor achavam que o tema central da obra era a oficina de fiação, em primeiro plano. Em segundo plano encontra-se uma habitação, tendo uma imensa tapeçaria ao fundo, que está sendo observada por três damas ricamente vestidas. Estudos posteriores chegaram à conclusão de que a tapeçaria é na verdade uma cena mitológica, estando as fiandeiras à frente da mesma. Há quem diga que o artista teve como objetivo, ao compor tal obra, aludir à situação dos pintores espanhóis, que, no século XVII, eram ainda vistos como artesãos.

Na composição mitológica, em segundo plano, Minerva, usando um capacete, levanta a mão para transformar a fiandeira numa aranha, no momento em que esta lhe mostra a tapeçaria em questão. Estão presentes no local outras figuras femininas, a testemunharem o fato, que alguns aludem simbolizar as quatro belas-artes, mas não há nada que confirme isso. A mulher, que vira o rosto para as fiandeiras complica ainda mais a interpretação do quadro.

Na oficina, representando a vida real, duas fiandeiras e três assistentes preparam a lã para executar os trabalhos de tecelagem, trabalhando com fios, rocas e fusos. Elas se mostram tranquilas e habilidosas, sem se aterem ao quadro às suas costas ou ao observador. Uma delas, de pé, à esquerda, segura uma cortina vermelha, possibilitando a visão de outro espaço. Não é possível ver os raios da roca, em razão da rapidez dos movimentos. O artista pensou em tudo, mas deixou um enigma a ser resolvido, quanto ao real significado da obra.

Curiosidade
A lenda de Aracne está relatada nas Metamorfoses, obra do poeta romano Públio Ovídio, encontrando duas edições na biblioteca de Diego Velázquez.

Ficha técnica
Ano: 1657
Dimensões: 220 x 289 cm
Técnica: óleo sobre tela
Localização: Museu do Prado, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa
Velázquez/ Taschen
Velázquez/ Coleção Folha
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemamm

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O CORPO FÍSICO NA IDADE MÉDIA

Autoria de Lu Dias Carvalho

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Na Idade Média, sob o ponto de vista moral da religião cristã, depois do pecado original cometido por Adão e Eva, o corpo humano passou a ser visto como depravado, responsável pela perdição da alma. Não passava de uma casca imunda, (de certo modo tinham razão, pois a higiene era para lá de precária naquela época) usada pelo espírito (que só fazia rezar), e, que logo seria descartada. A Igreja arvorava-se nessa sua visão para condenar os prazeres do corpo, fazendo disso uma das noções mais importantes de sua crença, responsável por muitas injustiças.

O corpo físico, embora fosse o responsável por aguentar os reveses da vida (doenças, fome, locomoção, trabalhos, perpetuação da vida humana…) era condenado por enclausurar a alma, impedindo-a de galgar os céus. A carne humana, segundo a Igreja, era debilitada pelos perversos sentidos, condutores das emoções, cuja função era a de empurrar o pecador para o inferno. No prazer carnal estava a destruição do homem, levando-o a se afastar do verdadeiro sentido da vida: a união com Deus. Portanto, o coito só tinha um objetivo: a procriação. Devia-se, portanto, mortificar o corpo, de modo a assassinar o desejo sexual e os desejos mundanos, governados pelos sentidos.

Os santos, tidos como aqueles que conseguiram matar os desejos da carne, quando mártires eram descrito nas lendas como tendo sido executados por espada e não por enforcamento,  que era um tipo de morte desonrante, reservado aos que viviam em pecado. Também podiam ser descritos como mortos por apedrejamento, fogueira ou desmembramento do corpo, menos por enforcamento. A morte pela espada significava que a vítima era de classe superior e obedecia a um ritual específico. Limpava-se o pescoço da pessoa, deixando os ombros à vista. Não era permitido ao carrasco tocar no corpo, se essa estivesse socialmente acima dele. Mesmo passando pelo estertor da morte, a pobre vítima era obrigada a manter a circunspeção, conforme exigia a educação antiga aristocrática, de modo que o carrasco pudesse acertá-la entre o pescoço e os ombros, decapitando-a com um único golpe.

Até mesmo as roupas de listras entravam no rol dos pecados mundanos. Para os teólogos cristãos da época, elas eram condenáveis. Talvez seja por isso que muitos presos usam uniforme com roupas listradas até os dias de hoje.

Nota: pormenor de A Criação do Homem, de Michelangelo.

Fonte de pesquisa
Los secretos de las obras de arte/ Taschen

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Velázquez – O PRÍNCIPE BALTAZAR COM SUA ANÃ

Autoria de Lu Dias Carvalho

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A composição O Príncipe Baltazar com sua Anã, obra do pintor espanhol Diego Velázquez, retrata o herdeiro de Filipe IV e Isabel de França,  ainda bebê, ao lado de uma anã de sua corte. O príncipe teria um ano e meio na época em que foi retratado.

O principezinho encontra-se sobre um rico tapete, debaixo de um pomposo cortinado drapeado, como se formasse acima dele um dossel. Veste um suntuoso traje de gala, complementado por uma longa faixa carmesim. No pescoço traz uma placa armoriada como colar.  O pequenino carrega na mão direita um bastão de comando, indicativo de seu futuro cargo, e repousa sua mão direita no punho de uma espada, indicativa de seu papel futuro de comandante dos exércitos de seu reino. Seu capacete de couro e plumas encontra-se sobre a rica almofada vermelha.

À frente do príncipe bebê está uma outra criança, em primeiro plano, que vira a cabeça ligeiramente para trás, a fim de observar seu futuro rei. Trata-se de uma criança anã, possivelmente do sexo feminino. Ela traz na mão direita um chocalho e na esquerda uma maçã, numa alusão ao cetro e ao globo imperiais que um dia pertencerão ao futuro monarca.

O príncipe Baltazar é a figura mais importante da composição. Sua pele loira é realçada por suas vestes escuras com bordados dourados e pela faixa vermelha que ostenta. A anã, por sua vez, usa uma vestimenta verde-escuro com um avental branco, fazendo com que o príncipe destaque-se ainda mais. É o futuro rei com seu objeto de brinquedo – a anã.

Nesta composição, Velázquez não usa a forma rígida comum aos retratos reais. Aqui ele mostra fluidez no movimento e profundidade, como fosse uma brincadeira entre os dois personagens.

Ficha técnica
Ano: 1631
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 128,1 x 102 cm
Localização: Museum of Fine Arts, Heri Lillie Pierce Foundation, Boston, EUA

Fontes de pesquisa
Velázquez/ Taschen
Velázquez/ Abril Coleções
Enciclopédia dos Museus/ Mirador

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COMO SURGIU O CURARE

Recontada por Lu Dias Carvalho
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No coração da densa Floresta Amazônica morava um índio que, não se sabe a causa, desde pequenino preferira viver só, distante de sua tribo. Não tinha mulher, companheiros de caça e tampouco amigos. De manhã, ele se levantava e ia cuidar da caça, e, à tarde, com a barriga cheia, partia para sua pequena lavoura, onde cultivava mandioca e milho.

Certa manhã, o personagem em questão, partiu costumeiramente para a caça, matando mais bichos do que o necessário para a sua sobrevivência diária. Dentre eles estava uma guariba. Ele olhou para o corpo do animal, e resolveu deixá-lo sobre o moquém para comê-lo no dia seguinte. Partiu para sua lavoura e, ao voltar, observou que o bicho estava muito diferente de como o deixara. Tinha o pelo do corpo raspado, as mãos retorcidas e os dentes à vista, como se quisesse sorrir. O índio comeu umas raízes de mandioca e umas espigas de milho que trouxera, e caiu na rede de tanto cansaço e sono.

O índio acordou já pensando em comer a macaca, mas ao encarar o animal, toda a sua vontade de comê-lo evaporou-se, como se aquilo estivesse enfeitiçado. Mesmo assim desejou que Tupã transformasse-a numa índia, para que tivesse uma família e alguém que dele cuidasse. Comeu alguns peixes moqueados e partiu para a lavoura. Ao voltar, porém, encontrou a cabana arrumada, fogo aceso, água nas cuias, caldo de peixe e farinha. Era preciso saber quem fizera aquilo. Depois de muito procurar, encontrou uma bela índia. Ao querer saber de onde viera, ela lhe contou que era a guariba. Apesar de achar esquisito, ele não queria abrir mão daquela mulher bela e fogosa, que lhe aquecera o corpo à noite e fizera os serviços da casa. Resolveu encerrar o assunto por ali.

Certo dia, a índia resolveu convidá-lo para conhecer sua família que, para seu espanto, morava na parte alta de uma castanheira. Com extrema dificuldade subiu com ela até o local, onde encontrou uma grande família de guaribas. Ao amanhecer, a mulher disse que ia dar um passeio com os parentes, deixando o homem no alto da árvore. Só que ela e os símios jamais regressaram. O índio, depois de muitos dias no topo da castanheira, só conseguiu descer da árvore gigantesca com a ajuda do urubu-rei e do gavião-real. O último soltou uma gosma pelo bico que, ao endurecer, transformou-se num grosso cipó, através do qual ele desceu.

O gavião-real, que não era muito afeito aos símios, instigou o índio a vingar-se dos guaribas, ensinando-lhe como fazer o curare (veneno muito forte, de ação paralisante, extraído da casca de certos cipós), onde deveria mergulhar a ponta das flechas. Quando o bando apareceu na lavoura do índio,  foi morto por ele a flechadas. E foi assim que surgiu o curare.

Nota: imagem copiada de rollingstone.uol.com.br

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Velázquez – STO. ANTÔNIO ABADE E SÃO PAULO EREMITA

Autoria de Lu Dias Carvalho

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                                             (Cliquem sempre nas obras para ampliá-las)

A composição Santo Antônio Abade e São Paulo Eremita é uma obra do pintor espanhol Diego Velázquez. É provável que tenha sido encomendada para ornamentar o eremitério de São Paulo, no Bom Retiro. Trata-se do primeiro quadro do artista com um grande fundo de paisagem. As figuras vistas em primeiro plano mostram-se bem desenhadas e sólidas, enquanto as de segundo plano não passam de meras pinceladas que as sugerem.

Há muita semelhança entre esta pintura de Velázquez e a obra do mesmo nome, feita por Albrecht Dürer, gravura sobre madeira, em cerca de 1503 e que se encontra em The Metropolitan Museum of Art, Nova York, USA (gravura à direita). Em ambas se encontram os dois santos e o corvo carregando o pão para os eremitas. Nesta pintura o artista faz uso de um reluzente branco de chumbo que, aplicado em finas camadas, mal cobre as tramas da tela. O artista representou na mesma composição várias cenas da vida dos dois eremitas, mas, infelizmente, nem todas são perceptíveis ao observador.

Começando pelo fundo, observando a primeira cena:

1- Santo Antônio procura por São Paulo, e encontra pelo caminho, à margem do rio, um centauro, a quem pede informações;
2- mais à frente, Santo Antônio depara-se com uma personagem com dois cornos, rabo e pés de bode.
3- à direita, dentro da grande rocha, que fica atrás de São Paulo, em primeiro plano, o santo bate à porta da gruta ali escavada;
4- santo Antônio encontra-se com São Paulo, com suas vestes singelas e pés descalços e cajado no colo. Assentados, põem-se a orar. Enquanto isso, um corvo traz no bico um pedaço de pão para os dois homens santos;
5- dois leões, tendo um deles somente a cabeça visível, cavam a sepultura de São Paulo, que jaz deitado, enquanto Santo Antônio reza junto a seu corpo sem vida.

Ficha técnica
Ano: c. 1636-1644
Dimensões: 261 x 191,5 cm
Técnica: óleo sobre tela
Localização: Museu do Prado, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa
Velázquez/ Taschen
Velázquez/ Coleção Folha
Pintura na Espanha/ Cosac e Naify Edições

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