Mestres da Pintura – JAN VERMEER

Autoria de Lu Dias Carvalho

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A característica mais notável de Vermeer é a qualidade da luz. (Théophile Thoré)

O pintor holandês Johannes van der Meer, também conhecido como  Jan Vermeer ou apenas Vermeer (1632 – 1675), embora tenha apenas 35 obras conhecidas, é tido como um dos grandes nomes da pintura holandesa, tendo sido apelidado de “a Esfinge de Delft”. Apesar de ter pertencido ao século 17, só se tornou realmente reconhecido como um grande pintor em meados do século 19. É visto hoje como o segundo pintor holandês mais importante do século 17 (período conhecido por Idade de Ouro Holandesa, devido às importantes conquistas culturais e artísticas do país nessa época), ficando aquém apenas de Rembrandt. Alguns dizem que ele nunca usou a pintura profissionalmente, pintando apenas por prazer.

Entre as poucas coisas que se conhece sobre sua vida está o fato de que vivia com parcos rendimentos, como comerciante de arte, e não pela venda dos seus quadros, sendo algumas vezes obrigado a pagar com quadros as dívidas contraídas nas lojas de comida locais. Muitas vezes os quadros de Vermeer foram vendidos com a assinatura de outro artista para que pudessem alcançar um melhor valor.

Vermeer nasceu em Delft — cidade importante pela cerâmica produzida — numa família protestante, mas acabou convertendo-se ao catolicismo, religião de sua noiva Catharina Bolnes que era de família rica. O casal teve 11 filhos (alguns dizem que foram 15) tendo que lidar com muitos problemas financeiros. Ele também foi comerciante e estalajadeiro. Após morrer muito pobre, aos 43 anos de idade, a situação da família ficou tão desesperadora que Catharina, atolada em dívidas, foi obrigada a pedir falência. E o pintor acabou sendo esquecido por um longo tempo.

O artista holandês iniciou sua carreira com pinturas históricas, retratando temas bíblicos, passando depois para cenas da vida cotidiana — normalmente uma mulher no interior de uma casa — com as quais se tornou reconhecido. Sua obra destaca-se principalmente pela harmonia das cores, luz, textura, perspectiva e transparência, além de apresentar grande precisão na composição e na representação do espaço. Vermeer gostava de pintar cenas simples do dia a dia, atestando que na pintura o tema é de importância secundária. À medida que foi amadurecendo, seu estilo foi se tornando mais suave e sutil. Possuía uma incrível capacidade de criar formas e texturas em suas composições, através do uso de camadas e misturas de tintas e seus conhecidos pontos luminosos.

O pintor trabalhava com esmero os efeitos da luz, a ponto de tornar-se muito abstrato em seus últimos anos de vida. Tanto é que, o modo como trabalhava a luz e a sombra, acabou influenciando os pintores impressionistas. Vermeer retratava a luz natural com extrema beleza, de modo que suas composições pareciam refletir luz própria.

O artista usava os famosos “pontillés” (pontinhos de tinta clara). Quanto mais distante estivesse o observador, mais persuasiva era a luz que eles pareciam emanar. Quando próximos, eram vistos como pontos espaçados. O artista tinha grande maestria no uso da luz e da sombra, utilizando poucas cores claras e brilhantes. Era um mestre na criação das cores que usava. O massicote, feito com chumbo e estanho, era responsável por seu amarelo radiante; os ocres crus e queimados forneciam seus marrons e vermelhos; e o ultramar, cor preferida do pintor, era obtido a partir de uma pedra chamada lápis-lazúli.

O historiador de arte Théophile Thoré (pseudônimo de W. Bürger), francês responsável pela “descoberta” de Vermeer em 1866, fez um ensaio sobre o artista, atribuindo-lhe 66 pinturas, número que acabou sendo reduzido por outros estudiosos para 35 a 40 obras, pois existem opiniões diversas quanto à autenticidade de alguns quadros. Mas, no início do século XX, apareceram rumores de que ainda existiriam quadros do pintor a serem descobertos.

A cronologia da obra de Vermeer é complicada pelo fato de que apenas três pinturas são datadas: A Alcoviteira (1656, Dresden, Gemäldegalerie), O Astrônomo (1668, coleção particular) e O Geógrafo (1669, Frankfurt, Städelsches). Sendo que muitas de suas obras foram atribuídas a pintores mais famosos, para elevar o valor da obra no mercado. A Alegoria da Pintura, por exemplo, foi atribuída a Pieter Hooch e Mulher Lendo uma Carta, a Rembrandt.

Após  descoberta de Vermeer no século XIX, ele se manteve sempre em alta, tendo sua vida e obra exercido grande influência sobre poetas, cineastas, escritores, pintores, etc. Apesar de pequena, sua obra ganhou a admiração dos artistas do passado e do presente, tais como Jean-François Millet, Gustave Coubert, Vincent van Gogh, Georges Seurat, Paul Cézanne, Edward Hopper, Piet Mondrian, René Magritte, Salvador Dali, Tom Hunter, etc. Os pintores surrealistas Salvador Dali e René Magritte ficaram fascinados pelos temas trabalhados por Vermeer, pelo modo meticuloso com que manuseava as tintas, pela claridade atmosférica e pela tranquilidade vistas nos seus interiores, além de sua pintura poética.

No seu tempo, Vermeer não foi levado a sério por seus compatriotas que não lhe deram nenhum destaque, apenas tardiamente, ainda que relutantes, foram obrigados a reconhecer sua genialidade.

 Nota: A Alegoria da Pintura ou A Arte da Pintura (acima) chegou a fazer parte da coleção particular de Adolf Hitler, tornando-se, em 1946, propriedade do Estado austríaco.

Ficha técnica:
Título: Alegoria da Pintura
Data: 1666 – 1667
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 120 × 100 cm
Localização: Kunsthistorisches Museum, Viena, Áustria

Fontes de pesquisa:
A história da arte/ E.H. Gombrich
1000 obras-primas/ Könemann
Grandes Pinturas/ Publifolha
Eu fui Vermeer/ Frank Wynne

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SURRUPIANDO NOSSO DINHEIRINHO

Autoria de Alfredo Domingos

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Cada um dos meus filhos tem seu cofrinho recheado. Estão lá engordando nas estantes, tais quais perus para o Natal. Somente moedas graúdas. Outro dia, todos reunidos na sala, o programa na TV era um intrigante capítulo de novela. As falcatruas da família televisiva estavam expostas. O bando seria, finalmente, desmascarado em razão de a trama chegar ao fim. Estávamos babando ansiosos pelo castigo da canalhice. As máscaras cairiam, revelando os malfeitores. De passagem, lembro-me de que gostamos da desgraça alheia. Mais do que ver a justiça feita, adoramos o desespero, a derrocada, de terceiros. Pobre raça vingativa!

Pois bem, retomando o fio da história, aconteceu o desfecho da novela. Os personagens foram recebendo seus castigos, os castelos foram ruindo, e as quedas efusivamente comemoradas lá em casa. Aí vieram as expressões por parte do meu pessoal:

– É isso mesmo, cana pra ele!

– Não tem pena, não, arrepia esse malandro!

A mocinha de hoje não se casa mais com o mocinho e são felizes para sempre. Não tem o jeito de “namoradinha do Brasil”. Ela vai presa. O pai atual fica louco. A mãe foge com o motorista. É tudo muito diferente e transgressor. Pois bem, foi mais ou menos dessa maneira que a coisa se passou na novela. Inclusive, a avó era a chefe da gangue, de bengala e tudo. Com o fim da trama, a minha filha caçula, de nariz arrebitado, com o rabo de cabelo balançando e as mãos na cintura, vociferou:

– Pai, você não está livre de também ser penalizado! Vai pro xilindró igualzinho aos bandidos da novela.

Claro, que fiquei aturdido. Não dizia palavra. Raciocinei se eu tinha a ver com a história da TV. Não encontrava relação. Do quê, afinal, estava sendo acusado com tanta veemência, precisava saber? A danada da garota, pra lá de espevitada, usando todos os erres e esses, esclareceu:

– Ora, eu sei muito bem que você, vira e mexe, subtrai escondido de nós as moedas para o seu ônibus. Já vi você surrupiando, do tipo pé lá pé cá, uns trocados do meu cofre, enquanto achava que eu dormia. Negue se for capaz!

Minha cara caiu! O pior que ela tinha razão, embora a causa fosse nobre. Mas nunca considerei que um mínimo empréstimo, para pegar uma condução, tivesse a conotação de roubo. O resto da família, em coro, argumentou que incorre em falta aquele que tira um biscoito indevidamente, assim como quem assalta um banco. Ambos cometem delito. Que pressão!

Bom, a lição foi bem estudada pela turma. Na realidade, para a minha satisfação, no meio do constrangimento, convenci-me de que devo ter alguma participação nesse correto posicionamento. Os pais orientam os filhos, não é?! Mas mesmo assim, apelei para a compaixão, diante da acusação impiedosa da qual fui vítima:

– Calma, vejo que vocês estão nervosos. Peço que relevem o pai aqui, afinal, foi um roubinho à toa, desprezível. Sejam piedosos, deem chance ao coitado que mendiga moedas para poder exercer a sua profissão, e ajudar, assim, a manter o status quo da família. Vou redimir-me: farei “generosas” contribuições, mensais que sejam, aos cofres de vocês, para obter a recuperação moral de que careço, pois fiquei arrrrraasado, confesso!

Ufa! Será que consegui me safar?

(*) Imagem copiada de diadebrilho.wordpress.com

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PIERRE SANTOS – COMO ME TORNEI CRÍTICO DE ARTE

Autoria do Prof. Pierre Santos

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Dediquei minha vida praticamente à arte e seu mister, como crítico e professor de História e Crítica de Arte. Conheci Guignard em Belo Horizonte, quando começou realmente meu interesse pela arte, o que devo a ele. Acabei sendo seu Procurador e, juntos, dirigimos a Escola Guignard uma boa temporada. Não raro, quando saía para pintar — Sabará, Lagoa Santa, Ouro Preto e outras localidades – e me era possível, ia junto com ele, pois sempre estava ali outra oportunidade para aprender um pouco mais.

Em 1944, quando Guignard veio morar em Belo Horizonte, eu tinha apenas treze anos e ainda morava em Passos. Vim para Belo Horizonte em 1949; aqui me instalei e fiz minha vida. A forma como o conheci foi inesperada e muito interessante. Estava fazendo vestibular e precisava de um lugar para estudar, pois na pensão onde morava, na Avenida João Pinheiro, era praticamente impossível. Descobri que na rua Guajajaras, a duas quadras da pensão, estava instalada a biblioteca da Universidade. Procurei o Diretor e pedi-lhe para estudar ali. Ele foi receptivo, deixando-me à vontade para consultar os livros de que precisasse. Chegava cedo, saía para almoçar, voltava e ficava até o fim tarde. Depois de uns quinze dias, começaram a chegar rapazes e moças, que passavam por mim e se dirigiam lá para o fundo do casarão, acompanhados por um homem grandão, um alemãozão forte, conforme pensei na época. Era o Professor Guignard, segundo explicou o Diretor, que estava ministrando no salão de trás, emprestado pela Biblioteca, seus cursos de desenho e pintura.

Um dia, como estava muito curioso para ver o que era uma aula de arte, perguntei ao Diretor se podia ir até lá, para dar uma sapeada. Consentiu. A aula já estava instalada, com o pessoal desenhando em papel preso numa prancheta, tendo como modelo uma porção de frutas postas em cima de uma mesa. Guignard me pegou pelo braço e disse: “Vem cá!”. Levou-me até um cavalete vazio e, vendo que eu não havia levado material, pediu ao aluno que estava ao lado para arrumar-me papel e lápis. Quis explicar-lhe que não tinha nada a ver com aquilo, mas nem chance me deu. Então, comecei a desenhar. Depois de algum tempo, o mestre veio observar o que eu estava fazendo. Então falou: Escute, você não tem jeito para isso, não – e tirando o lápis de entre meus dedos, acrescentou — Venha ver comigo os outros desenhos e comente-os para mim. À medida em que fui comentando, ele foi ficando admirado, pois gostou do que eu falava e disse: Para fazer você não tem jeito, mas pode ser um crítico. Sente-se aqui” – e pôs à minha frente, numa mesinha, lembro-me bem, um livrão sobre Botticelli. Achei interessante, mas logo lhe disse que não sabia francês, ao que me respondeu: Não sabe hoje, mas amanhã já saberá e passou-me um dicionário, explicando: Vá lendo e procurando o significado das palavras aqui; hoje pode ser demorada a leitura, mas amanhã, no máximo depois de amanhã, você já estará sabendo francês. E foi verdade. Sempre tive boa memória e, depois de uma semana, já havia decorado um número grande de palavras e estava lendo quase correntemente em francês. Na sequência daquele dia, emprestou-me outros livros, os quais eu comentava e discutia com ele durante o almoço, que era sempre no Tip Top, e assim foi todo o semestre, após o que tínhamos nos tornado amigos.

Aquele dia, em que não consegui desenhar, ficou inesquecível para mim, porquanto então se deu o nosso primeiro encontro. Sempre, a partir dali, acabada a leitura de um livro, ele sempre me emprestava outro, todos em francês. O interessante é que, por causa dele, acabei aprendendo aquele idioma, pois fazia questão de, durante os nossos almoços, só conversar comigo em francês; no princípio, era uma gagueira danada de minha parte, mas ele sempre me socorria, pelo que acabei aprendendo pelo menos o trivial; além disso, tornei-me o único aluno que mestre Guignard teve de Crítica de Arte.

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Van Eyke – O ESPELHO E AS CONTRADIÇÕES

Autoria de Lu Dias Carvalho

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O espelho convexo era muito usado à época para espantar a má sorte. O encontrado na composição de Jan van Eyck — Os Esponsais dos Arnolfini — possui na sua moldura dez medalhões representando a Paixão de Cristo. Através dele é possível observar o casal de noivos pelas costas e duas outras personagens, sendo uma de vermelho e outra de azul, que certamente testemunharam a cerimônia. De acordo com a inscrição latina o pintor é uma delas.

Foi a primeira vez que se usou um espelho como recurso pictórico, sendo a ideia grandemente imitada. Para alguns estudiosos o centro de gravidade da composição encontra-se no espelho, pois é o que mais atrai a atenção do observador, como se fora um círculo mágico. A Via-sacra presente na moldura do espelho alude à fé cristã, e passa a mensagem de que a interpretação do quadro deve ser feita de acordo com os preceitos cristãos.

A perícia de Jan van Eyke como miniaturista é tamanha que no espelho redondo — mede 5,5 centímetros e cada uma das cenas da paixão que o rodeiam mede 1,5 cm — fixado na parede, no fundo do quarto, ele retrata toda a cena, como se ela estivesse ali sendo refletida. Esta belíssima pintura é trabalhada até nos mínimos detalhes: o tapete debaixo da cama e os chinelos, o rosário dependurado na parede, a escova (espanador) ao lado do leito, as frutas no parapeito da janela e numa arca logo abaixo, etc.

O espelho de vidro é o que mais chama a atenção para a riqueza do casal, pois naquela época era um objeto raro e caro, difícil de ser visto numa casa burguesa que, quando muito, usava como espelho o metal polido. Olhando por este espelho, uma nova composição apresenta-se: os noivos de costas, as vigas do teto, duas personagens que saem de uma sala e adentram no quarto, sendo que atrás deles é possível enxergar uma pequena janela.

Embora o casal apresente-se aristocraticamente vestido, alguns críticos contestam a sua nobreza, alegando que o quarto é extremamente burguês, assim como o fato de a cauda do luxuoso vestido da mulher, embora artisticamente dobrada, encontrar-se repousando sobre um assoalho de madeira. Mas não resta a menor dúvida de que o casal fosse rico. O tapete oriental, o lustre e um espelho, assim como a janela com vidros e as laranjas demonstram o luxo dos Arnolfini. Contudo, a pequenez do quarto e ainda trazendo uma cama, era próprio das famílias burguesas que na parte do dia prendiam as cortinas, soltando-as à noite.

Naquela época, somente nobres e pessoas ricas poderiam se dar ao luxo de usar tão belas vestimentas. Reparem no vestido verde da senhora Arnolfini, enfeitado com arminho e com impecáveis dobras que, por certo, exigiram a ajuda de uma costureira de gabarito. Sendo que, para andar, ela também necessitava de traquejo e que alguém segurasse a pomposa cauda, sendo que tal treinamento só era acessível nos meios aristocráticos. Por sua vez o senhor Arnolfini encontra-se coberto por uma rica capa de veludo, orlada com pele de lontra ou marta. Mas ao deixar pernas e pés em liberdade, chega-se à conclusão de que ele tinha necessidade de movimentar-se com facilidade em seu trabalho. Os seus tamancos de madeira reforçados, usados para se livrar da sujeira enquanto caminhava, também mostram que ele não fazia parte da aristocracia, pois os nobres usavam calçados delicados, uma vez que sempre andavam a cavalo ou eram levados em liteiras por seus criados.

Para o exímio pintor Jan van Eyck e seus contemporâneos, todas as coisas tinham um significado próprio e, portanto, estavam relacionadas a uma afirmação. Por isso, a sua obra é uma das primeiras pinturas realistas. Duzentos anos após a pintura de As Bodas de Arnolfini, Velazquez pintou As Meninas só que num espelho plano.

Observação
A composição mostra a passagem da arte sacra para o laico e do aristocrático para o burguês. Para mais esclarecimentos sobre a pintura, vejam também: OS ESPONSAIS DOS ARNOLFINI

 Fontes de Pesquisa:
– Os pintores mais influentes…/ Editora Girassol
– História da Arte/ E.H. Gombrich
– Tudo sobre a Arte/ Editora Sextante
– 1000 obras primas…/ Könemann
– Arte em detalhes/ Publifolha
– Los secretos de las obras de arte/ Taschen

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Van Eyke – OS ESPONSAIS DOS ARNOLFINI

Autoria de LuDiasBH
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Tira as sandálias dos pés, porque o lugar em que estás é uma terra santa. (Êxodo)

Também conhecida como As Bodas de Arnolfini ou O Casal Arnolfini esta é uma das pinturas mais famosas e mais conhecidas de Jan van Eyke e um dos seus mais admiráveis trabalhos. Acredita-se que esta obra retrate Giovanni Arnolfini, um rico mercador italiano, e sua noiva Giovanna Cenami que se estabeleceram e prosperaram na cidade de Bruges (hoje Bélgica) entre 1420 e 1472. O quadro pode ter sido encomendado para celebrar o matrimônio do casal. Os estudiosos do assunto ainda não chegaram a uma conclusão final sobre as figuras retratadas, assim como a que cerimônia a cena refere-se, mas trataremos a obra como um casamento.

Para muitos, na pintura de Jan Van Eyck não apenas está registrada uma cerimônia de casamento, como traz uma visão das obrigações inerentes ao casamento naquela época em que homem e mulher detinham diferentes deveres. Enquanto Giovanni mostra-se altivo e indiferente, sua esposa inclina a cabeça em atitude de submissão. A postura dos esposos é extremamente cerimoniosa, bem propícia à solenidade da ocasião. O casal encontra-se de pé em seu quarto. A jovem mulher coloca sua mão direita aberta, com a palma virada para cima, sobre a mão esquerda do noivo que tem a mão direita erguida para prestar o juramento do matrimônio. No casamento cristão o ajuntamento das mãos do casal faz parte do ritual da união. O gesto das mãos encontra-se quase que no centro da composição. É importante observar que a curva que elas criam é também vista no candelabro, dando uma unidade à composição.

Embora o noivo ainda se encontre de chapéu e tabardo (antigo capote de mangas e capuz) com remates de pele de marta, já não usa mais os tamancos — retirados antes de entrar na casa. Tal gesto e a presença do cãozinho são tidos como sinais de fidelidade. Também se tirava os sapatos durante uma cerimônia religiosa. Enquanto as sandálias vermelhas de Giovanna estão perto da cama — posição indicativa de seu compromisso com o lar —, os tamancos do marido estão mais próximos do mundo externo, ou seja, na saída. Na época havia uma crença de que os pés descalços em contato com o chão tornavam a mulher mais fértil.

A mulher, cuja sombra projeta-se sobre a cama do casal, representa a domesticidade. À cabeceira de uma cadeira encontra-se uma estatueta de madeira, representação de Santa Margarida com um dragão aos pés — seu atributo —, sendo ela padroeira das parturientes. Giovanna aparenta estar grávida, embora a maneira de prender a saia no alto fosse moda naquela época. A presença da estatueta da santa poderia reforçar a impressão de que ela estivesse grávida, mas estudos comprovam que o casal nunca teve filhos. A santa representada tem a seu lado uma escova (espanador), podendo ser também Santa Marta — padroeira das donas de casa — que tem o mesmo objeto como atributo.

A presença da cama simboliza a continuidade da linhagem e do sobrenome e também a consumação do matrimônio, santificado pelos sacramentos. É também o lugar em que se adentra no mundo por ocasião do nascimento e dele se sai ao morrer. O vermelho das cortinas representa a paixão. Naquela época fazia parte dos costumes das famílias abastadas botar uma cama no salão — parte da casa onde eram recebidas as visitas. Normalmente era usada como assento, mas, após o parto, era comum a mãe receber ali, ao lado de seu bebê, a visita de parentes e amigos.

Giovanna não usa um vestido de noiva branco, pois tal costume só apareceu após a metade do século XIX. O verde de seu vestido elegante e luxuoso, com punhos de arminho, representa a fertilidade. Está também adornada com um colar, vários anéis e um cinto todo brocado em ouro. O luxo da vestimenta indica que a ocasião era muito especial.  Ela pousa como grávida para dar destaque ao ventre, tido à época como a mais bela parte do corpo, assim como os seios pequenos e rígidos.

Um rosário de contas de cristal e giesta encontra-se à direita do espelho. Naquela época era um presente importante que o noivo dava à futura esposa. O cristal simbolizava a pureza, enquanto as contas evidenciavam a virtude da noiva e o compromisso de permanecer sempre devota. O rosário e a giesta referem-se às virtudes cristãs de “ora et labore” (oração e trabalho). A moldura do espelho apresenta medalhões com cena da Paixão de Cristo.

As laranjas na iconografia cristã são representativas do fruto proibido do Jardim do Éden, relembrando o pecado da luxúria, sendo que o casamento cristão santifica os instintos pecaminosos da humanidade. No contexto da composição, elas são também um sinal de prosperidade, pois só as classes ricas podiam comprar frutas importadas, o que era negado às pobres. A luz que entra pela janela é suave e circunda as formas com delicadeza. A claridade desfaz-se lentamente em uma atmosfera tangível. O marco arquitetônico e o recurso do espelho ao fundo dão uma sensação de real profundidade.  Através da janela aberta é possível ver uma sebe. O noivo encontra-se ao pé da janela, pois o homem simboliza a ligação entre o casal e o mundo exterior.

Um lustre de metal de sete braços pende do teto com uma única vela acesa. Representa a presença de Deus onipresente que testemunhou o casamento, o que tornava desnecessárias as testemunhas terrenas. O leitor deve estar se sentindo confuso com a ausência de um sacerdote, uma vez que se tratava de um casamento cristão. No século XV o casamento era o único dos sacramentos que não exigia a presença de um sacerdote ou de testemunhas. Podia ser realizado em qualquer ambiente. Eram os próprios nubentes responsáveis pelo matrimônio. Cabia aos noivos apenas a tarefa de ir à igreja juntos e, no dia seguinte, revelavam publicamente o casório. Mas nem isso era obrigatório.

 A presença de testemunhas no casamento só era necessária quando envolvia um casal com fortuna. Elas testemunhavam o contrato de casamento que dizia respeito aos bens dos cônjuges e tinha que ser assinado por duas testemunhas. Na composição o homem segura a mão da mulher com a sua mão esquerda, quando o normal seria a direita. Isso denota que a esposa vinha de classe social baixa, devendo abrir mão de seus direitos na herança. Pela presença das duas testemunhas no espelho (uma de azul e outra de vermelho) deduz-se que a pintura realmente registra uma cerimônia de casamento. Há também a hipótese de que uma das testemunhas seja um clérigo.

A presença do cãozinho quebra um pouco a sisudez da cena. É impossível não observar a maestria com que seu pelo foi pintado. Ele representa o amor simples, o bem-estar e a fidelidade. Em destaque na composição encontra-se, numa caligrafia gótica, a inscrição em latim “Johannes de Eyke fruit hic” (Jan van Eyke esteve aqui). O que nos induz a acreditar que o pintor ali se encontrava, testemunhando e registrando o ato solene que uniu o casal.

Atualmente fala-se que a cerimônia apresentada pode ter sido feita para trazer fertilidade para Giovanna, já que o casal não tivera filhos, e uma vez que esse tipo de cerimônia era muito usado naqueles tempos, com tal objetivo. Os que defendem tal corrente ancoram-se nas gárgulas sorridentes, atrás do casal, num banco. Elas simbolizariam o mal que paira sobre ele, sendo a causa do castigo pela vida adúltera que levava Giovanni Arnolfini. Elas são características do período gótico.

Esta composição de Van Eike, apesar de ter sido feita na Idade Média, quando a pintura limitava-se a uma mera representação fisionômica, encanta sobretudo pela capacidade especial na apresentação das texturas de superfície: a madeira dos tamancos e do assoalho, o corte do arminho sobre o casaco do noivo e os reflexos no espelho. O pintor trabalha na obra com uma vasta gama de tons de tinta a óleo. Cria grandes áreas de cores vivas (roupas de cama vermelhas e as vestes da mulher em verde e azul) em contraste com cores escuras. Este quadro surgiu num inventário, cem anos depois de ser pintado pelo artista.

Denotam a riqueza do casal:

  • laranjas caras e importadas;
  • tapete anatoliano luxuoso ao lado da cama;
  • opulência da mobília;
  • uso de joias;
  • roupas caras feitas de bons tecidos.

Obs.: Complete o estudo desta obra acessando: Van Eyke – O ESPELHO E AS CONTRADIÇÕES

Ficha técnica:
Artista: Jan van Eyke
Ano: 1434
Dimensões: 82 x 60 cm
Material: Óleo sobre tábua de carvalho
Localização: National Gallery, Londres

Fontes de pesquisa:
– Os pintores mais influentes…/ Editora Girassol
– História da Arte/ E.H. Gombrich
– Tudo sobre a Arte/ Editora Sextante
– 1000 obras primas…/ Könemann
– Arte em detalhes/ Publifolha
– Los secretos de las obras de arte/ Taschen

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Mestres da Pintura – JAN VAN EYCK

Autoria de Lu Dias Carvalho

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O melhor que eu puder. (Jan van Eyck)

Jan van Eyck realizou a ilusão da natureza mediante a paciente adição do detalhe após detalhe, até que a totalidade da sua pintura se convertesse num espelho do mundo visível. (E. H. Gombrich)

O artista holandês Jan van Eick (1385/1390–1441) é considerado  um dos mais importantes pintores de sua época e é tido como um dos criadores da Escola Holandesa de Pintura, um representante da realidade artística do Norte. Era também irmão do pintor Hubert van Eyke. Esteve ligado à corte dos duques de Borgonha, mas trabalhou muito na região dos países baixos (hoje Bélgica). Ele atingiu o ápice do talento sobretudo na criação de retratos.

Jan van Eyck começou sua formação artística como iluminador de manuscritos, vindo pouco tempo depois a pintar painéis, fazendo uso de um estilo extremamente minucioso e elaborado, representando o mundo natural com riquíssimo detalhamento. Suas obras tinham como tema principalmente o Menino Jesus e a Virgem Maria. Ele também pintou vários retratos nos quais impressionava todos com a sua capacidade de apreender a beleza translúcida da luz e a viveza da cor. O rico simbolismo empregado em sua arte levava a presumir a acuidade de seu intelecto.

Desde os seus primeiros trabalhos Jan van Eyck mostrava algo inteiramente novo com as suas primeiras descobertas. Fazia pinturas sobre velino (pergaminho fino, preparado com a pele de animais recém-nascidos ou natimortos) ou pergaminho, que tinham por finalidade a decoração de livros. Seu trabalho variava entre iniciais e desenhos de contornos simples até imagens complexas de página inteira, folheadas a ouro. O artista recebeu a influência da Arte Gótica. Ele não idealizava a figura humana. Seus personagens eram honestamente retratados, sendo seus desenhos muito convincentes. Era também muito paciente ao pintar a natureza, reproduzindo pacientemente cada detalhe com a maior exatidão possível.

É importante lembrar que os mestres florentinos ligados ao círculo de Brunelleschi criaram um método através do qual representavam a natureza com exatidão científica. Usavam uma estrutura de linhas em perspectiva, sendo que o corpo humano era criado de acordo com os conhecimentos de anatomia que detinham e das leis da perspectiva. Van Eyck, contudo, criou a ilusão da natureza usando sua paciente adição de detalhes, o que convertia sua obra num espelho do mundo visível. Isso foi uma grande diferença entre a arte nórdica e a italiana, tendo existido por muito tempo.

Segundo o Professor E. H. Gombrich, Jan van Eyck “realizou uma receita para a preparação de tintas”, sendo a sua descoberta tão importante como a da perspectiva, constituindo algo inteiramente novo. Sua receita tratava-se da preparação de tintas, antes de elas serem espalhadas pelo painel, abrindo mão da têmpera. Ele passou a usar óleo em vez de ovo que era de secagem muito rápida, podendo assim trabalhar bem mais lentamente, o que lhe possibilitava mais tempo para os detalhes. Foram tantos os “milagres” feitos com a nova tinta que o óleo tornou-se aceito como o veículo pictórico mais adequado na pintura.

O estilo do artista apresentava uma nova concepção sobre a pintura. A figura humana passou a ser representada como um corpo existente num espaço plano e a natureza a ser criada com muita exatidão, o que acabou influenciando grandemente a arte europeia, sendo as obras de Jan van Eyck muito bem conceituadas na Itália renascentista.

Características do estilo do pintor:

  • observação minuciosa da natureza;
  • uso de detalhes meticulosos;
  • apresentação de objetos que descrevem o esplendor da corte de Borgonha no final da Idade Média;
  • uso de forte realismo;
  • reprodução fiel de roupas e interiores, criando um valioso registro de sua época;
  • uso da tinta a óleo.

Nota: O Homem com Turbante Vermelho, Jan van Eick
Esta pintura é tida por muitos com um autorretrato do artista. Não encontrei dados técnicos sobre a pintura

Fontes de Pesquisa:
– Os pintores mais influentes…/ Editora Girassol
– História da Arte/ E.H. Gombrich
– Tudo sobre a Arte/ Editora Sextante
– 1000 obras primas…/ Könemann

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