PÉS ATROFIADOS DAS CHINESAS x SALTOS ATUAIS

Autoria de Lu Dias Carvalho

Pe    SALTO

Se teus pés são grandes, como podem os criados saber se és a esposa ou uma escrava recém-adquirida? (Provérbio chinês)

Todo pé atado oculta um balde de lágrimas. (Provérbio chinês)

Claro que isso era doloroso, mas se você não enfaixava os pés, não achava marido. (Wang Yixian de 78 anos)

Em certas culturas, os pés femininos são considerados objetos de fetiche. Quanto menores forem mais estão associados à beleza. Quem não se lembra da história dos pés atrofiados das mulheres chinesas à custa de muita dor e sacrifícios, com o objetivo de agradar o sexo masculino, ou seja, encontrar maridos?

Segundo contam, esse costume bizarro, que passava de mãe para filha, surgiu com a intenção de imitar uma concubina imperial, que era obrigada a dançar na corte com os pés enfaixados. Talvez seja esse um dos costumes mais bárbaros da história da humanidade, em nome da beleza. Para alegria das mulheres das classes pobres, tal prática era privilégio apenas da elite, cujas mulheres deveriam ter pezinhos como os das bonecas, embora muitas mães pobres aplicassem tal técnica às filhas, interessadas em lhes arranjar esposos ricos.

A tradição chinesa de atar os pés das mulheres remonta ao século X d.C., tendo perdurado cerca de mil anos, e só sendo abolida com a chegada do governo comunista, em 1949, que obrigou todas as mulheres a desenfaixarem seus pés. E o que era visto como belo, passou a ser olhado com escárnio, trazendo sofrimento físico e moral para as mulheres mutiladas pelo costume tão impiedoso, onde agradar o homem era o que contava. E a regra de beleza virou-se ao contrário: ninguém mais queria as mulheres aleijadas. Quanto sofrimento em vão!

Assim que completavam três anos, as chinesinhas ricas tinham quatro dedinhos de cada pé dobrados em direção à sola, sendo o calcanhar também forçado para dentro, havendo a quebra de ossos, é claro. As ataduras eram apertadíssimas, pegando das pontas dos dedos até o calcanhar, levando à atrofia dos pés em 1/3 do tamanho normal, sendo que o tamanho ideal do pé, para aquela sociedade, correspondia a oito centímetros. É impossível imaginar a agonia daquelas crianças, cuja dor impedia-as até de comer, chorando desesperadamente.

As famílias, portanto, eram obrigadas a conter os pezinhos de suas filhas dentro de apertadas faixas, para que não crescessem, pois, os homens não escolhiam para esposa mulheres que tivessem os pés normais. Os pés pequenos estavam ligados ao erotismo, ou seja, funcionavam como se fossem órgãos sexuais, chegando a ser a região do corpo mais proibida, de modo que somente o marido poderia ter acesso a eles.

Ao terem seus pés atados, uma rachadura ia se formando na planta dos pés das meninas. Tal deformidade excitava os homens, que enxergavam nos pés minúsculos uma forma de extremada beleza. As ataduras faziam com que eles ficassem arredondados, assemelhados ao tamanho da famosa flor de lótus. E, quando juntos, formavam uma segunda vagina, bem mais prazerosa do que a natural, achavam os chineses. Nos pés pequenos e mutilados encontravam maior prazer do que no contato com os órgãos sexuais femininos. Tudo neles estimulava o apetite sexual, inclusive o cheiro de mofo que provinha do uso das ataduras. Técnicas eróticas ensinavam como comer “o lótus dourado”, como a que induzia o homem a introduzir o pé descalço em sua boca.

A tortura pela qual passava a mulher chinesa não se resumia apenas à sua infância e juventude. Ao contrário, acompanhava-a durante toda a sua existência, pois, com os pés deformados, locomovia-se com extrema dificuldade, sendo mais suscetível a quedas e tendo maiores riscos de fraturar a coluna e bacia. Tal deformação dos pés das mulheres chinesas, vista como necessária ao prazer masculino, atestava uma prova da submissão feminina ao jugo masculino. Com os pés aleijados, a mulher não tinha como ir para longe ou abandonar o lar, sendo obrigada a permanecer sempre dentro de casa, sob a guarda do marido. Significando que, em razão dele, ela se submetia a qualquer tipo de dor e deformação.

Ainda que em menor grau, o costume de atar os pés até à deformação, também foi comum no Japão, no Tibete, na Coreia, na Indonésia e em outras partes da Ásia. Segundo o professor Francis Hsu, até os judeus que viviam na China, em tal período, abraçaram esse costume, também usado por homossexuais e travestis chineses.

Em seu livro “Nunca se case com uma mulher de pés grandes”, a escritora Mineke Schipper faz uma analogia entre os pés atados das chinesas e os altíssimos saltos usados pelas mulheres nos dias de hoje, correndo risco de vida, comprometendo-lhes a naturalidade dos movimentos e a própria sensualidade. Segundo Schipper, “ambas as práticas estéticas provocam deformações, restringem a liberdade dos movimentos e não são naturais.” Em ambos os casos, a mulher torna-se mais vulnerável, despertando o instinto protetor do homem, o que não deixa de ser, uma forma de subserviência.

Ortopedistas defendem que os pés, sejam eles masculinos ou femininos, necessitam de um salto de um centímetro para conforto da coluna. Condenam os saltos altíssimos usados pelas mulheres, uma vez que a altura dos mesmos não devem ultrapassar os quatro centímetros. Também abominam as chamadas “rasteirinhas”, destituídas de saltos. Por isso, tantos os sapatos com saltos acima de 4 centímetros e as rasteirinhas sem salto, são nocivos à coluna.

Na gravura acima, dois sapatos são apresentados. O primeiro é um sapatinho chinês, usado por uma mulher com o pé deformado. O segundo trata-se de uma plataforma arqueada, usada pelas modelos da griffe McQueen. Há muita semelhança entre ambos. Ou seja, não estamos tão distantes assim dos costumes bárbaros adotados pela chinesas de então.

Fontes de pesquisa:
Nunca se case com uma mulher de pés grandes/ Mineke Schipper
http://umportudo.blogspot.com.br/2011/10/antiguidade-chinesa-dos-pes-de-lotus.html
http://arquivoetc.blogspot.com.br/2009/10/em-paris-um-desfile-de-sapatos.html

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Monet – O PINTOR DA LUZ

Autoria de Lu Dias Carvalho

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Enviei uma coisa que havia feito em Le Havre, o sol nascente entre o nevoeiro e alguns mastros de barcos. Pediram-me um título para o catálogo, ao que sugeri: impressão. (Monet)

Meu único mérito foi o de ter pintado diretamente da natureza com o objetivo de exprimir minhas impressões diante dos efeitos mais fugidios. (Monet)

Não sou um grande pintor nem um grande poeta […]. Faço o que posso para expressar o que sinto diante da natureza e, com frequência, para traduzir o que sinto vivamente, esquecendo as regras da pintura, se alguma vez elas existiram. (Monet)

Os pintores impressionistas tinham grande predileção pela pintura em “plein air”, de modo que a pintura ao ar livre definia a estrutura e a imagem da obra. A execução do tema tinha que ser rápido, para captar um momento, em razão da mutabilidade do efeito luminoso. Pois uma paisagem adquire tons e formas diferentes de acordo com as diferentes horas do dia ou devido à variação das condições atmosféricas. Tudo isso contribuía para que o artista mostrasse a sua espontaneidade diante do tema escolhido. Sendo que as características do trabalho ao ar livre eram a liberdade na escolha dos temas, a luminosidade das cores e a aparente casualidade do corte.

Os críticos da época menosprezavam as obras dos impressionistas, pois julgavam que a técnica deles era banal, se comparada com as obras de conteúdo convencional, mesmo que, muitas vezes, essas se encontrassem fora da realidade. Alegavam que o trabalho era feito às pressas, e, que o tratamento livre, que os impressionistas davam aos objetos, dissolvia as formas, as cores, que eram muitas vezes invulgarmente fortes e claras, e não havia a utilização do claro-escuro modelador. Para serem aceitos pelo Salão de Paris, Monet e seus colegas deveriam se adaptar ao gosto conservador do júri, mas eles se recusaram a ser tão condescendentes. Então, continuaram sendo excluídos.

Os impressionistas também pintavam em seus estúdios, ou ali concluíam seus quadros iniciados ao ar livre, mas o que predominava era o anseio do artista em captar o momento, o máximo possível, usando a luz natural. E, não resta dúvida de que Claude Monet foi o pintor, que mais trabalhou, para captar em sua obra a fugacidade do tempo, vindo a torna-se um dos grandes nomes da pintura impressionista. Ele tinha o dom de colher com fidelidade todos os fenômenos da luz.

Monet não acreditava nas regras a que estava submetida a pintura. O que importava era o que existia entre ele e o tema, sem se ater a normas de espécie alguma. Sobretudo, o que mais lhe importava era captar a fugacidade da beleza encontrada num momento, por mais simples que pudesse parecer, pois nada é o que foi a uma pequena fração de tempo atrás. Para ficar mais próximo da natureza, Monet transformou um pequeno barco num ateliê flutuante.

Quando aconteceu a segunda exposição impressionista em Paris, o crítico Albert Wolff, jornal Le Figaro, apegado às normas do convencionalismo, não economizou adjetivos para destratar os artistas impressionistas. Alienados, doentes da loucura da ambição, eram alguns deles.

Na terceira exposição, Monet apresentou oito versões da estação parisiense de Saint-Lazare, dando início às suas obras em séries. Ficaram famosas as suas pinturas em série, onde ele tentava adaptar o mesmo tema em momentos diferentes, com variações na luz e nas formas, ou as criava de modo a harmonizarem entre si, como se fossem uma única obra. Saía para pintar com várias telas, punha-se diante do motivo escolhido e, a cada hora, trocava de tela, continuando o trabalho no dia seguinte, a fim de captar as sutis mudanças da luz.

A Catedral de Rouen foi o tema de sua terceira série. Pintou 28 versões da catedral, posicionando-se em três ângulos de visão diferentes, em vários momentos. O sucesso foi enorme. Tornou-se o tema mais comentado no mundo artístico parisiense, quer pela beleza quer pela exorbitância de seus preços. Monet realizou inúmeras viagens em busca de novos temas, sem se importar com as dificuldades que a natureza viesse a lhe apresentar. Seu biógrafo, Gustav Geffroy, escreveu:

Às vezes, as rajadas arrancam a paleta e os pincéis de suas mãos. Seu cavalete fica amarrado por cordas e pedras.

Monet trabalhava intensa e ardorosamente, tendo, muitas vezes, o cabelo que ser cortado enquanto pintava, mas nem sempre se sentia satisfeito com os resultados obtidos. Quando isso acontecia, ele se exasperava:

– Sigo a natureza sem poder captá-la.

A última fase do pintor foi dedicada, sobretudo, às ninfeias. Ele as pintou por mais de 25 anos. Monet comprou o terreno usado por ele e sua família em Giverny, e o transformou em um jardim, onde dedicava um grande espaço às ninfeias. Ali mesmo mandou construir um ateliê para trabalhar ao lado de suas flores. Produziu mais de 250 quadros individuais com suas divas. Com a ajuda de seu grande amigo, Georges Clemenceau, deu vida a uma série de murais sobre o tema. A série sobre as Ninfeias foi doada ao Estado francês e hoje se encontra exposta na Sala do Musée L`Orangerie.

Embora tivesse predileção pelas paisagens, Monet também pintou temas urbanos, assim como inseriu figuras humanas nas suas paisagens. Dentre as muitas obras do pintor podem ser citadas: Almoço campestre, As Quatro Árvores, O Terraço em Sainte-Adresse, O Passeio, Mulheres no Jardim, Regata em Argenteuil, As Papoulas, Camille e Jean na Colina, Os Perus, A Estação de Saint-Lazare, A Geada, A Catedral de Rouen, O Parlamento de Londres, As Ninfeias Azuis, etc.

Em sua última série de pinturas, ao trabalhar com a inconstância da luz, cor e atmosfera, Monet caminhou em direção ao abstracionismo. Sendo tido como o ponto de partida para a arte abstrata. Dessa forma, os impressionistas inauguraram uma nova postura de ver, em que o olho é dirigido pela mente.

Nota: Impressão, Sol Nascente tornou-se o quadro mais representativo do movimento impressionista. Um dos críticos da época usou o título da tela para debochar dos artistas impressionistas. A expressão agradou tanto os pintores, que converteram o sarcasmo dele em um nome para o novo movimento: Impressionismo.

O quadro, pintado de uma janela de hotel, que se descortinava para o porto de Le Havre, ao amanhecer, tem tons somente de duas cores complementares: azul e laranja, uma cor realçando a outra. A luz do sol nascente, representada por uma bola de cor laranja, reflete-se nas águas do mar. As figuras são apenas silhuetas nos barcos. Assim como a bruma, tudo ali é efêmero, trazendo ao observador a sensação de que logo toda a cena se diluirá diante de seus olhos.

Dados técnicos:
Ano: 1872
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 48 x 63 cm
Localização: Museu Marmottan, Paris, França

Fonte de Pesquisa:
Claude Monet/ Coleção Folha
Grandes Mestres da Pintura/ Editora Abril
Monet/ Editora Taschen
Tudo sobre Arte/ Sextante

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PERGUNTA CAPCIOSA

Autoria de Alfredo Domingos

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Sofrônico é um cara conservador. Seus hábitos são previsíveis e regrados. Não se afasta da rotina por nada. Desde que acorda até o sono da noite, cumpre um roteiro absolutamente programado.

Outro dia, Sofrônico, desusadamente, resolveu ousar. Ao ter que pagar uma conta de energia elétrica, fugiu do tradicional, da caixa bancária. Entrou numa Casa Lotérica, no centro do Rio de Janeiro, e procurou o guichê. Polidamente, para se certificar de que o empreendimento teria êxito, perguntou:

– Senhorita, por obséquio, é possível pagar esta conta em “espécie”?

A resposta foi uma “delícia”, como adjetivaria Tia Mariinha, doce figura mineira:

– Senhor, poder pagar, sim, mas eu não sei o que é “espécie”.

– Entendo, senhorita, mas com dinheiro posso pagar?

– Claro, fique à vontade – a moça encerrou o assunto, dando trato à obra.

Nota: Imagem copiada de www.mococa24horas.com.br

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Mestres da Pintura – CLAUDE MONET

Autoria de Lu Dias Carvalho

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Monet não é nada mais do que um olho… mas que olho! (Cézanne)

Monet foi um gênio inventivo da visão, soube ver no jogo de luzes e cores aquilo que nenhum outro antes dele havia visto. (Lionello Venturi)

O tema é insignificante para mim; o que quero reproduzir é o que há entre mim e o tema. (Monet)

Claude-Oscar Monet (1840 – 1926) nasceu em Paris, mas viveu a sua infância e adolescência em Le Havre, cidade portuária francesa, para onde seus pais se mudaram, crescendo num ambiente burguês. Na sua casa, apenas a mãe, Louise, mostrava interesse pela pintura. O pai, Adolphe, não aceitava as inclinações do filho por tal arte, de modo que o relacionamento entre os dois começou a gerar conflitos. E piorou ainda mais, quando o filho deixou a escola, pouco tempo antes de concluir os estudos.

Após perder a mãe, quando tinha apenas 17 anos, Monet ficou sob os cuidados de sua tia Marie-Jeanne, pintora criativa e ligada ao meio artístico, que compreendia suas inclinações artísticas e passou a supervisionar a educação do sobrinho.

Na época em que estudava em Le Havre, Monet gostava de fazer desenhos cômicos e caricaturas, na maioria das vezes representando seus professores. Aos 15 anos, a sua fama de caricaturista já estava espalhada pela cidade. Cobrava pelos retratos feitos e, com o dinheiro economizado, retornou mais tarde a Paris, onde seguiu a carreira artística.

Ainda em La Havre, Monet conheceu o pintor normando de paisagens marinhas, Eugène Boudin que, percebendo o talento do jovem, convidou-o a acompanhá-lo em seus trabalhos de pintura ao ar livre, tornando-se o seu primeiro mentor. Boundin convenceu-o de que tudo que era pintado no contato direto com a natureza, era muito mais vivo do que aquilo que nascia no ateliê. Tal encontro foi de fundamental importância para Monet, pois Boudin pintava baseando-se na reprodução dos efeitos da luz na natureza, principalmente do céu. O jovem pintor acabou se transformando num apaixonado pela pintura de paisagens. Sobre Boudin ele afirmou:

– Se me tornei pintor foi graças a Boudin, que na sua bondade infinita, ocupou-se de minha instrução. Os meus olhos abriram-se lentamente; compreendia a Natureza e ao mesmo tempo comecei a amá-la. Analisava as suas formas, estudava as suas cores. Seis meses mais tarde, disse a meu pai que queria ser pintor e que ia estudar em Paris.

Em Paris, o jovem Monet foi convocado para o serviço militar, sendo posteriormente enviado para a Argélia. Após um ano ali, foi vitimado pela febre tifoide, que o obrigou a retornar a Le Havre, onde encontrou o paisagista holandês Johnan Barthold Jongkind, que pintava, sobretudo, quadros do mar e da praia, procurando, através das cores apropriadas, fixar fenômenos atmosféricos sutis. As suas paisagens carregadas de luz e ar, pintadas apenas com poucas pinceladas, fizeram de Jongkind o precursor da pintura impressionista. Sobre o pintor, Monet disse:

– Jonkind foi o meu verdadeiro professor e lhe devo a formação definitiva do meu olhar.

Tempos depois, Monet teve como professor independente o suíço Charles Gleyre, que encorajava seus alunos a ter o seu próprio estilo, com estudos ao ar livre e com a natureza como modelo, mas sem se esquecer de que a natureza servia apenas para estudo. O que deixava Monet furioso, pois para ele, o essencial estava na realidade, ou seja, em tudo que os seus olhos viam. Ali, o jovem pintor fez três grandes amigos: Renoir, Sisley e Bazille.

Monet sentiu dificuldades para expor suas obras no Salão de Paris. Os jurados eram intransigentes e fechados ao novo, recusavam-se a aceitar novas técnicas, sendo hostis ao realismo. Cultivavam a visão de que o quadro histórico era muito mais valioso do que o de gênero ou paisagem. De modo que as obras do jovem pintor eram sempre reprovadas. Ele desabafou:

– Ainda que sejamos bons, ficamos preocupados demais com o que se vê e se ouve em Paris. Em compensação, acredito que o que farei aqui tem o mérito de não se parecer com o de ninguém.

Monet era um pintor apaixonado e incansável no seu trabalho e um grande aglutinador. Reunia em torno de si vários outros artistas, sendo reconhecido entre os mais jovens pintores como um exemplo a ser seguido. Foi tido como o líder do movimento impressionista. Renoir chegou a afirmar que:

– Sem Monet, que nos encorajava a todos, teríamos desistido.

O jovem pintor era também um amante da boa vida. Gastava bem mais do que podia. Foram muitas as dificuldades financeiras pelas quais passou em grande parte de sua vida, vivendo às voltas com os credores, embora suas obras tivessem uma boa saída. Teve muitos de seus quadros apreendidos para pagar dívidas. O seu grande amigo Bazille ajudou-o inúmeras vezes, chegando a dividir com ele e família o próprio ateliê.

Com o passar dos anos, o trabalho de Monet foi se tornando cada vez mais reconhecido e sua situação econômica melhorando. Ao se lançar no mercado norte-americano, o pintor foi muito bem recebido. Começava a sua ascensão em outras terras.

Monet estabeleceu-se definitivamente em Giverny, onde se entregou de corpo e alma às duas paixões: a pintura e a horticultura. Viajava muito em busca de inspiração e de novos temas, muitas vezes pintando em meio ao inverno rigoroso. Amava pintar ao ar livre, qualquer que fosse a condição. Por isso, expressou-se com tristeza, quando não podia mais fazê-lo:

– Encontro-me estupidamente atacado por um reumatismo (…). O que me aflige é pensar que tenha que renunciar a desafiar qualquer clima e não trabalhar, salvo com bom tempo. Que estupidez é a vida!

À medida em que envelhecia, a jardinagem passou a ocupar um lugar cada vez maior na vida de Monet, em especial o seu jardim aquático. No final de sua vida, o pintor da luz passou a se queixar de problemas nos olhos. Chegou a fazer duas operações de catarata, recuperando parcialmente a visão. Muitas vezes sentia-se tão deprimido, a ponto de destruir ou queimar vários trabalhos, pois não atendiam às suas exigências. Sobre a visão, assim se exprimiu:

– Minha pouca visão faz com que eu veja tudo numa bruma completa. De qualquer modo, é muito bonito e é isto que eu gostaria de ter sido capaz de exprimir.

Claude-Oscar Monet, com os pulmões carcomidos por um câncer, morreu aos 86 anos, completamente cego, em sua casa de Giverny. E, de acordo com sua vontade, foi enterrado sem pompa alguma.

A vida de Monet passou por constantes mudanças, que variavam entre momentos de calmaria e momentos de profunda depressão. Muitas vezes, chegou a duvidar de seu talento artístico a ponto de destruir inúmeros quadros. Assim são os gênios, de outra forma seriam pessoas comuns. E nós somos os escolhidos, pois podemos apreciar o legado excepcional que nos deixaram. Bendito seja Claude-Oscar Monet!

Nota:  Autorretrato do pintor

Fonte de Pesquisa:
Claude Monet/ Coleção Folha
Grandes Mestres da Pintura/ Editora Abril
Monet/ Editora Taschen

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Cimabue – SRa. DA SANTÍSSIMA TRINDADE

Autoria de Lu Dias Carvalhosanta

A composição Senhora da Santíssima Trindade, também conhecida por Madona e o Menino em Majestade ou ainda A Madona e o Menino Entronizados, é uma obra monumental e complexa do pintor Cimabue que representa a maturidade do artista, mas de leitura muito simples. A representação da Virgem Maria sentada com o seu Menino no colo, ladeada por anjos, era um tema comuníssimo na arte gótica italiana. Tais pinturas tinham por objetivo levar os fieis à admiração e à meditação.

Este retábulo (escultura, entalhe ou obra de pintura, que adornava o altar de uma igreja, durante a Idade Média) representa o Menino Jesus, com a mãozinha direita erguida numa bênção, no colo de sua mãe, a Virgem Maria, e tendo oito graciosos anjos em volta de seu trono. Os anjos são extremamente simétricos. A exemplo dos ícones bizantinos, a Virgem Maria traz a cabeça coberta por um véu escuro. O fundo da obra em folha de ouro era uma característica da arte bizantina, quando se tratava de representar uma “Maestá”.

Embaixo, ao centro, encontram-se os profetas Abraão e Davi, antepassados de Cristo, com os profetas Jeremias e Isaías, de cada lado, que olham para a cena acima. A presença dos profetas indica que eles são os degraus que levam a Cristo e a Maria. A proporção humana dessas figuras é igualada à do observador. As bandeirolas são referências à virgindade de Maria e ao papel de Cristo como Salvador. A composição da imagem é bastante clara e simples e o desenho é preciso.

Os motivos individuais do quadro mostram detalhes da arte bizantina. As linhas finas de ouro na vestimenta da Virgem lembram o estilo rígido bizantino, embora a tentativa de Cimabue em botar as figuras num espaço tridimensional, prenunciem técnicas do Renascimento, que viriam mais de um século depois. O que nos mostra que, no período final da arte bizantina, o pintor rompeu com as regras rígidas daquela arte, em direção ao naturalismo. Para tanto, basta que observemos as expressões mais delicadas dos anjos, com seus gestos bem mais naturais do que os vistos na arte de Bizâncio.

 A obra acima foi pintada para o principal altar da Igreja de Santa Trindade de Florença, Itália, tendo como objetivo inspirar a contemplação e a devoção. A simplicidade do quadro e a abundância de folhas de ouro tinham a finalidade de torná-lo mais nítido na igreja escura, onde se encontrava. Agora, a obra encontra-se na Galeria Uffizi.

 Ficha técnica
Data: c. 1280
Técnica: têmpera sobre madeira
Dimensões: 385 x 223 cm
Localização: Galleria degli Uffizi, Florença, Itália

 Fontes de pesquisa
1000 Obras-Primas…
Gótico/ Editora Taschen
História da Arte Ocidental/ Editora Rideel
Enciclopédia dos Museus/ Mirador

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O ALVORECER DA COMUNICAÇÃO NA IDADE MÉDIA

Autoria do Prof. Pierre Santos

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Hoje trago para os meus leitores o significado de certas manifestações de comunicação e de arte medievais como códice, saltério, iluminura, miniatura, Livro de Rezas, Livro dos Evangelhos, Livro de Horas, volumen, incunábulo, enfim de tudo que se relaciona a essa forma de comunicação escrita e iluminada (a mesma coisa que ornamentada) a qual, no início, era feita pelos monges nos mosteiros românicos da Idade Média.

A magnífica arte da iluminura, que teve seu início na baixa Idade Média, atravessou todo o período românico e, dentro daquele mesmo espírito primevo com que apareceu, foi dar os seus últimos frutos dentro do contexto do chamado Gótico Internacional ou Tardio, nas regiões europeias boreais principalmente. Todas aquelas aspirações que embalaram o estilo gótico foi conhecer seu crepúsculo na arte miniatural dos tão famosos Irmãos Limbourg, de resto os derradeiros iluminadores do gótico, os quais, por sinal, eram nórdicos, autores do último Livro de Horas do estilo, talvez o mais bonito de todos.

Os Irmãos Limbourg foram  os responsáveis pelo esgotamento, em sua região, de uma tendência que se cansava, ao mesmo tempo em que dão abertura à afirmação de outra, que logo em seguida tomaria corpo a partir da obra de Mestre de Flémalle. Aí temos, portanto, o elo entre o Gótico Tardio e a Arte de além Alpes. Contudo, é bom que se frise: acabava com os Irmãos Limbourg aquela espécie de comunicação à maneira medieval; entretanto, ainda teríamos Livros de Horas e outros, mas com diferentes características, durante a Renascença e o Barroco, mais elaborados, mais completos, com técnicas superiores, todavia sem a singeleza das anteriores que encantava.

Referi-me acima aos monges copistas, cuja profissão teve na época muita razão de ser e progrediu bastante. Vejamos, pois, como tudo aconteceu. Desde o início da era românica, naquele momento em que o apelo sedutor do Cristianismo atuava com veemência e a hoste dos fiéis ia aumentando mais e mais, os dirigentes do culto se viram na premência de dotar as comunidades de locais apropriados e devidamente grandes, que pudessem abrigar as multidões durante a realização dos ofícios e das orações. Os arquitetos corresponderam à expectativa, ajudados pela população de cada localidade, e a Europa se cobriu de norte a sul de belos templos românicos. Simultaneamente, construíram-se também os mosteiros nas mais variadas regiões, para abrigar significativa parte do sacerdócio, guardião da base a da história da religião.

Àquela altura, tanto os monges, que recebiam nos monastérios grupos numerosos de fiéis em peregrinação, como os párocos das igrejas urbanas, começaram a sentir a falta de um substrato material em que a plebe pudesse apoiar-se, para entender e acompanhar a liturgia. Desta necessidade nasceu a idéia de se definir, por escrito, as peças necessárias na composição litúrgica dos ofícios e dos mistérios do culto. Esse trabalho, como naquele instante não podia deixar de ser, ficou desde o início sob a responsabilidade dos mosteiros.

Os monges para tanto mais habilidosos foram se especializando na função de elaborar e copiar o material compreendido de orações, atos, salmos e cânticos que eram usados nos rituais e ficariam contidos num códice (codex em latim, espécie de livro), que a rigor formava um verdadeiro Livro de Rezas, inicialmente dispostos de modo muito simples, mas que com o tempo foram sendo sofisticados em suas capitulares (capitular era a primeira letra de um texto, sempre bem maior do que as demais letras e muito bem trabalhada) e em suas iluminuras (que ornamentavam e ilustravam as páginas principais do códice).

Os primeiros trabalhos ainda foram feitos em forma de rolos de tiras de papiro, que atingiam até seis metros de comprimento; quando enrolados, tinham altura próxima a seis centímetros; a escrita e as ilustrações se faziam no sentido da abertura, tudo dividido em páginas, e não no sentido do fim do rolo. Logo se percebeu que tal formato não se prestava aos objetivos; ato contínuo, começaram a preparar um códice livresco com vários cadernos costurados para formar o conjunto, sendo que cada caderno levava o nome de volumen. Nesses códices, que eram em sua formação o Livro de Rezas, encontramos a origem do Saltério, do Livro dos Evangelhos e do Livro das Horas, sobre os quais falaremos oportunamente.

Contudo, havia uma realidade angustiante: a grande maioria da população era de pessoas analfabetas. Entretanto, em cada comunidade sempre havia muitas pessoas que eram alfabetizadas, algumas até cultas. Estas eram escolhidas para líderes de grupos. Digamos que, numa paróquia, cerca de trezentas pessoas podiam acompanhar os rituais; essas eram divididas em dez grupos de trinta e cada um tinha o seu líder, que era encarregado de ensinar-lhes as rezas e os cânticos, os quais eram decorados por todos.

Os copistas dos mosteiros recebiam dos párocos encomendas de certo número de códices do Livro de Rezas, que ficavam guardados nas sacristias, para serem usados pelos sacerdotes e pelos líderes, seja durante os ofícios litúrgicos, seja durante os encontros para instruções dos grupos. Acontecia, porém, que muita gente da turba tinha o interesse despertado para o aprendizado da leitura. Aí, os líderes tornavam-se os mestres, e os códices, cartilhas. Isso era uma coisa muito linda, porque muita gente assim aprendia a ler e a ir além dos códices, que até então eram muito simples.

O arranjo ali foi perfeito: os monastérios passaram a ter uma digna e constante ocupação; os monges, uma digna profissão, que só fazia crescer e dar-lhes boa renda; e boa parte da multidão iletrada, um modo possível de aprender a ler, enquanto o pároco ficava com a certeza e a tranquilidade de que os cultos estavam sendo bem acompanhados. Algo, entretanto, incomodava os dirigentes da igreja: naqueles códices de estrutura mais simples só podiam ser incluídos alguns poucos salmos, e só os mais importantes, enquanto eles são em número de cento e cinquenta, dos quais a metade era cantada diariamente, em vários rituais e em várias partes da liturgia, sendo a outra metade reservada para ocasiões especiais. Além disso, os Evangelhos, matéria tão importante para a propagação e compreensão da fé, ficavam de fora

Assim, já adiantado o século VIII, resolveu-se criar o saltério, espécie de códice que contivesse os cento e cinquenta salmos e outras peças, que ali eram dispostos de acordo com sua utilização, divididos em partes litúrgicas e obedecendo à ordem estabelecida pelas Horas canônicas. Os copistas não se limitavam a inscrever apenas as letras dos salmos, não raro precedidas por ligeira explicação de sua natureza e objetivo, mas quase sempre as faziam acompanhar-se da pauta musical correspondente, para evitar distorções de canto. Tudo isto, naturalmente, era desenhado sobre pergaminho, que substituiu o papiro no qual se registraram os primeiros códices, porque mais duradouro.

Ilustração:
1. Reis Magos, Códice de origem francesa, séc. XIII, manuscrito em velino, tipo pergaminho.
2. Frade pintando um manuscrito do séc. XI.
3. Pentecoste, do Saltério de Ingeborg, rainha da Dinamarca, 1200, Museu Condé, Chantilly

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