Autoria de Lu Dias Carvalho

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A invenção da imprensa aconteceu em meados do século XV na Alemanha, tendo sido extremamente importante para a arte. Johannes Gutenberg — inventor, gravador e gráfico do Sacro Império Romano-Germânico — ao usar letras móveis reunidas num caixilho, ao invés de blocos inteiros, como acontecia antes, deu início à Revolução da Imprensa, o que acabou por se transformar no invento mais importante do segundo milênio (1º de janeiro de 1001 a 31 dezembro de 2000).  Tal invento foi extraordinário para o progresso da Renascença e da Revolução Científica, ao fincar as bases materiais para o desenvolvimento da economia baseada no conhecimento e na disseminação em massa da aprendizagem — algo até então impensável.

A adequação de um texto impresso a uma impressão xilografada foi de suma importância para o desenvolvimento artístico — quando se leva em conta a arte.  É por isso que inúmeros livros da segunda metade do século XV foram ilustrados com xilogravuras, apesar de essas serem bem rudimentares. Mas aos renomados artistas da época não agradava o método da xilogravura. Essa insatisfação levou-os a novas buscas. Desejavam algo capaz de mostrar seu domínio sobre os detalhes, sua capacidade de observação e que lhes possibilitasse criar efeitos mais delicados. O que fizeram, então? Ao invés de fazer uso da madeira, optaram pelo cobre.

A gravura produzida em lâmina de cobre resulta de uma técnica um pouco diferente da xilogravura. Faz-se o desbaste de tudo na lâmina — excetuando as linhas que se quer evidenciar. A ferramenta usada na gravura em cobre (ou calcográfica) recebe o nome de buril, cuja finalidade é a de riscar a lâmina de cobre. O importante é que a linha gravada na superfície do metal conservará qualquer cor ou tinta de impressão que venha a ser espalhada sobre toda a lâmina.

O processo acontece da seguinte forma: cobre-se a lâmina de cobre gravada com a tinta de impressão e depois se limpa o metal que não contiver a gravação. Ao ser apertada contra uma folha de papel, a tinta que preenche as linhas cortadas pelo buril faz a impressão desejada. O interessante nos dois processos (xilográfico e calcográfico) é que a calcogravura é um negativo da xilogravura, pois, enquanto um processo deixa as linhas em relevo, o outro vinca as linhas na lâmina, ou seja, faz sulcos.

Os artistas atingiram em grande parte seus objetivos ao trocar a madeira pelo cobre, embora não fosse fácil manipular o buril com firmeza e controlar a profundidade dos sulcos abertos no metal. Ao dominarem essa técnica, eles foram capazes de conseguir um número maior de detalhes e efeitos bem mais graciosos em suas obras.

O gravador e pintor alemão Martin Schongauer (c. 1450–1491) era filho de um ourives. Formou-se provavelmente na oficina de Caspar Isenmann, pertencente à cidade de Colmar. Sua obra como pintor foi muito pouco documentada, ao contrário da de gravador, cujo trabalho levava E. S. como monograma. Através de suas famosas gravuras em cobre e de seus desenhos, assim como de seus retábulos, ele exerceu grande influência no Gótico tardio na Alemanha. Tornou-se um dos mais fenomenais mestres gravadores do século XV. Sua gravura intitulada “A Santa Noite” apresenta uma cena natalina, interpretada de acordo com o espírito dos notáveis mestres holandeses.

É incrível como Schongauer, sem a ajuda de pincel e cor e sem o uso de óleo, tenha criado uma obra tão magnífica como a que vemos acima, capaz de transmitir os mínimos detalhes. Ela chama a atenção pelo modo como o gravador caracteriza pedras, ladrilhos quebrados, flores nas brechas, a hera que sobe pela abóbada, o pelo dos animais e os cabelos e a barba dos pastores. É impossível não admirar a paciência e a perícia artesanal do artista. 

Na obra de Schongauer a Virgem encontra-se ajoelhada dentro de uma capela em ruínas — usada como estábulo — diante de seu Menino deitado sobre uma parte de seu imenso manto. São José empunha uma lanterna e olha com ternura e preocupação para a mãe de Jesus. O boi e o burro — símbolos tradicionais — ali também se encontram. Humildes pastores são vistos no limiar de uma das entradas. Mais distante, ao fundo, um deles é visto recebendo a mensagem do anjo. No canto superior direito é possível notar parte de um coro celestial a cantar “Paz na Terra”.

O artista tinha razões para escolher como cenário uma capela em ruínas, pois isso lhe possibilitou emoldurar a cena com as peças quebradas de alvenaria, responsáveis por formar a abertura que permite que o observador veja a cena. Também lhe foi possível colocar uma parede escura atrás dos principais personagens, não deixando vazia ou sem graça nenhuma parte da gravura. Se forem traçadas duas diagonais ligando os vértices da gravura, nota-se que elas se encontram exatamente na cabeça de Maria, formando o centro da composição, o que prova que Schongauer projetou sua criação com o máximo de cuidado, criando uma obra-prima.

Tanto a arte da gravura como a da estampa calcográfica não tardaram a alastrar-se por toda a Europa. Na Itália podemos apreciar gravuras à maneira de Mantegna e Botticelli, assim como as dos Países Baixos e França. Mesmo os mestres mais humildes usaram as gravuras como cadernos de modelos, aos quais buscavam como fonte de consulta. É fato que a impressão de imagens foi também responsável pelo apogeu da Renascença italiana e no resto da Europa, tornando-se um importante elemento que deu fim à arte medieval do norte europeu, levando os artistas dessa região a buscar novos caminhos.

Exercício
1. Como surgiu o processo calcográfico?
2. Qual foi a importância desse processo para a história da arte?
3. Martin Schongauer – A ADORAÇÃO DOS PASTORES

Ilustração: 1. A Santa Noite, c. 1470, obra de Martin Schongauer

Fonte de pesquisa
A História da Arte / Prof. E. H. Gombrich

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A xilogravura (técnica de impressão através da qual se faz uso da madeira como matriz, possibilitando a reprodução da imagem gravada sobre o papel ou outro suporte adequado) é um processo muito parecido com um carimbo. Segundo alguns, trata-se de uma técnica usada pelos egípcios e conhecida pelos chineses desde o século II. A verdade é que essa técnica é de origem desconhecida. A primeira documentação precisa de seu uso encontra-se no livro “Diamond Sutra”, impresso na China em 868 (século IX). Seu reaparecimento se deu na Europa em meados do século XV, quando passou a cumprir o papel de grande veículo de imagens e textos.

A impressão de estampas no Ocidente aconteceu algumas décadas antes que livros fossem impressos. Folhetos com imagens de santos, assim como texto de orações eram impressos com a finalidade de serem compartilhados com os peregrinos da fé cristã e também como uma forma de devoção particular. A Igreja foi uma das grandes propagadoras dessa técnica com a finalidade doutrinária, ou seja, ensinar seus fiéis as lições dos Livros Sagrados.

A impressão desses folhetos com imagens de santos era muito simples. Pegava-se um bloco de madeira — mogno, nogueira e outras cepas macias, fáceis de serem manejadas — e, fazendo uso de um objeto cortante, dele retirava tudo que não fosse parte da estampa, deixando em alto relevo um conjunto de arestas bem finas, ou seja, aquilo que deveria aparecer em preto. Obtinha-se, assim, um resultado semelhante ao do carimbo de borracha de nossos dias. A impressão de textos de orações no papel era bem parecida. Revestia-se a superfície do bloco de madeira com tinta de impressão — composta de óleo e fuligem — e comprimia-o contra a folha de papel. Inúmeras impressões eram feitas antes de ter que trocar o bloco (matriz) por outro. Essa técnica, embora rudimentar, era simples e barata.

Podia-se fazer uma pequena série de estampas impressas, ao juntar os vários blocos como um livro. Tais impressos passaram a ser chamados de “livros xilografados”. Tanto as xilogravuras quanto os livros xilografados passaram a ser vendidos em feiras populares. Da mesma maneira eram produzidas as cartas de jogar, havendo, portanto, estampas humorísticas e aquelas dedicadas aos fiéis. Tais imagens entalhadas tiveram um papel fundamental para os artistas e pensadores da época, tratando-se de uma notável ferramenta no avanço das ciências, ideias e letras, num dos períodos mais férteis da humanidade.

A primeira ilustração acima faz parte do livro xilografado “A Arte do Bem Morrer”. Trata-se de um dos primeiros trabalhos em xilogravura que a Igreja Cristã usou como um “sermão ilustrado” para ensinar seus devotos. Esta gravura em particular tinha por objetivo recordar os fiéis sobre a finitude da vida e ensinar-lhes, conforme reza o título, a arte de bem morrer. Estudemos a sua composição:

1. Um devoto jaz em seu leito de morte. À sua esquerda encontra-se um monge que põe em suas mãos uma enorme vela acesa.
2. A alma do cristão deixou seu corpo através de sua boca, sob a forma de uma diminuta figura em oração, vista entre a cabeça do monge e a cabeça do morto.
3. Um anjo recebe a alma do devoto, tendo outros anjos em júbilo atrás dele.
4. Cristo crucificado aparece ao fundo à direita. Seus santos encontram-se a seu lado. É para eles que a alma deverá retornar.
5. Uma hoste de demônios em suas bizarras e temerosas formas aparece em primeiro plano. De suas bocas saem inscrições com os dizeres em latim: “Estou furioso”, “Estamos perdidos”, “Estou assombrado”, “Isto não é consolo” e “Perdemos esta alma”. Pela expressão do rosto do falecido vê-se que ele morreu bem, pois nada teve a temer sobre os poderes do Inferno.

Exercício:
1. Qual é a origem da xilogravura?
2. Conte com suas palavras o que vê na primeira ilustração.
3. Oswaldo Goeldi – SUBÚRBIO

Ilustração: 1. O bom homem em seu leito de morte (c. 1470) / 2. Xilogravuras do século XVI ilustrando a produção da xilogravura. No primeiro: esboçando a gravura; no segundo: usando um buril para cavar o bloco de madeira que receberá a tinta

Fonte de pesquisa
A História da Arte / Prof. E. H. Gombrich

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Autoria de Lu Dias Carvalho

A descoberta da perspectiva e o estudo da natureza também trouxeram dificuldades aos artistas. Como nos ensina o Prof. E. H. Gombrich, “Cada descoberta numa direção gera uma nova dificuldade em algum outro ponto”. Ao adotar o conceito de que a pintura deveria refletir a realidade, os artistas viram-se com dificuldades para dispor as figuras harmoniosamente na composição. Dentre os mestres florentinos da segunda metade do século XV que tentavam resolver tal questão estava o pintor Sandro Botticelli. Nossa aula hoje diz respeito a uma de suas primorosas obras, famosa em todo o mundo. Primeiramente é necessário acessar o link Botticelli – A PRIMAVERA e ler o texto com muita atenção, sempre voltando a esse quando se fizer necessário.

Obs.: Enriqueça a sua capacidade interpretativa das obras de arte acessando o link acima. Faz-se necessário ler o texto integralmente.

1.  O quadro, concluído em 1478, tinha por finalidade enfeitar a residência de verão da família……………, ficando ao lado de “O Nascimento de Vênus”. É hoje uma das obras mais populares e reverenciadas na arte ocidental.
   
   
   1. Sforza
   2. Gonzaga
   3. Bórgia
   4. Medici
      
      
2. A pintura possui um formato monumental, com figuras em tamanho natural e reverencia a chegada da estação das flores, usando uma temática…………. clássica.
   
   
   1. histórica
   2. cristã
   3. mitológica
   4. islâmica
      
      
3. A deusa Vênus é a figura central da composição. Encontra-se vestida com recato e a posição de sua mão direita sugere que esteja:
   
   
   1. Observando as flores.
   2. Abençoando toda a cena.
   3. Dirigindo-se a Zéfiro.
   4. Conversando com Flora.
      
      
4. Pelo volume da barriga da deusa da beleza conclui-se que:
   
   
   1. Trata-se do pregueado de suas vestes.
   2. Ela se encontra grávida do filho Cupido.
   3. Ela está a simbolizar a Mãe Natureza.
   4. Trata-se tão somente de sua postura.
      
      
5. As árvores atrás de Vênus formam um arco quebrado, a fim de:
   
   
   1. Reforçar sua majestosa beleza.
   2. Uni-la aos outros personagens.
   3. Coroá-la como deusa da primavera.
   4. Distingui-la dos demais personagens.
      
      
6. Acima da deusa Vênus está Cupido, seu filho, com os olhos vendados e apontando sua flecha para……………
   
   
   1. Clóris
   2. Zéfiro
   3. Três Graças
   4. Mercúrio
      
      
7. As Três Graças representam a beleza, a castidade e a sensualidade, sendo conhecidas como:
   
   
   1. Clóris, Flora e Talia
   2. Aglaia, Talia e Eufrósina
   3. Eufrósina, Flora e Talia
   4. Aglaia, Clóris e Flora
      
      
8. À esquerda de Vênus, envolto numa túnica azulada, encontra-se…………. com suas bochechas infladas.
   
   
   1. Zéfiro
   2. Mercúrio
   3. Júpiter
   4. Apolo
      
      
9. Uma fileira de flores sai da boca de Clóris após ser fecundada, e ela se transforma-se em ………………, a deusa da primavera.
   
   
   1. Hera
   2. Ártemis
   3. Gaia
   4. Flora
      
      
10. As Três Graças apresentam-se sempre dançando e uma delas é retratada em todas as pinturas……….
    
    
    1. olhando para Vênus
    2. de costas para o observador
    3. de frente para Zéfiro
    4. com vestes diáfanas
       
       
11. Esta pintura é uma das obras mais encantadoras do estilo………………… italiano.
    
    
    1. Renascentista
    2. Românico
    3. Gótico
    4. Bizantino
       
       
12. Alguns críticos de arte dão outros sentidos à pintura, mas a grande maioria afirma que se trata de um grupo de figuras mitológicas num jardim, festejando a……………..
    
    
    1. a despedida da primavera
    2. a chegada da primavera
    3. o encontro com Vênus
    4. a fecundação de Clóris
       
       
13. É sabido que esta obra maravilhosa de Sandro Botticelli:
    
    
    1. Não tem passado por restauração.
    2. Sofreu uma grande queda.
    3. Perdeu parte de sua base.
    4. Vem escurecendo com o tempo.
       
       
14. Segundo pesquisas, há cerca de………… espécies de plantas identificadas e retratadas na pintura e cerca de……….. espécies diferentes de flores.
    
    
    1. 300 / 120
    2. 200 / 100
    3. 500 / 190
    4. 250 / 80
       
       
15. 15. A técnica usada por Sandro Botticelli nesta obra foi:
    
    
    1. têmpera sobre madeira
    2. afresco
    3. têmpera sobre tela
    4. óleo sobre tela

Gabarito
1.d / 2.c / 3.b / 4.a / 5.d / 6.c / 7.b / 8.a / 9.d / 10.b / 11.a / 12.b / 13.d / 14.c / 15.a

Obs.: Conheça mais sobre a vida desse primoroso artista acessando o link abaixo:
Mestres da Pintura – SANDRO BOTTICELLI  

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Autoria de Lu Dias Carvalho

A descoberta da perspectiva e o estudo da natureza também trouxeram dificuldades aos artistas. Como nos ensina o Prof. E. H. Gombrich, “Cada descoberta numa direção gera uma nova dificuldade em algum outro ponto”. Ao adotar o conceito de que a pintura deveria refletir a realidade, os artistas viram-se com dificuldades para dispor as figuras harmoniosamente na composição. Dentre os artistas florentinos da segunda metade do século XV que tentavam resolver tal questão estava o pintor Sandro Botticelli. Nossa aula de hoje diz respeito a uma de suas primorosas pinturas, famosa em todo o mundo. Primeiramente é necessário acessar o link Botticelli – O NASCIMENTO DE VÊNUS e ler o texto com muita atenção, sempre voltando a esse quando se fizer necessário.

Obs.: Enriqueça a sua capacidade interpretativa das obras de arte acessando o link acima. Faz-se necessário ler o texto integralmente.

1. A pintira intitulada “O Nascimento de Vênus” tem como tema:
   
   
   1. uma lenda cristã
   2. um mito clássico
   3. um fato histórico
   4. uma narrativa bíblica
      
      
2. O responsável pela encomenda dessa obra pictórica foi um membro da família:
   
   
   1. Medici
   2. Bórgia
   3. Sforza
   4. Gonzaga
      
      
3. A composição em estudo retrata a chegada de Vênus, nascida…………. à terra.
   
   
   1. dos raios do sol
   2. do sopro do vento
   3. da espuma do mar
   4. do perfume das flores
      
      
4. Embora a deusa encontre-se desnuda, ela repassa……………….
   
   
   1. grande erotismo
   2. imenso entusiasmo
   3. acentuado desalento
   4. extrema pureza
      
      
5. Vênus se encontra dentro de uma enorme concha que é impelida para a praia pelo deus……………. e pela ninfa…………….
   
   
   1. Zéfiro / Clóris
   2. Mercúrio / Dóris
   3. Júpiter / Métis
   4. Febo / Galateia
      
      
6. A delgada deusa Vênus cobre um dos seios com a mão direita e a virilha com a esquerda, usando as pontas de seus longos cabelos ruivos — gesto comum às pessoas…………….
   
   
   1. luxuriosas
   2. recatadas
   3. lascivas
   4. sensuais
      
      
7. Vênus desliza sobre o mar de pé na parte mais pontuda da concha, numa atitude de …………………, com seu olhar meigo e distante, imersa em seus pensamentos.
   
   
   1. desconfiança
   2. ansiedade
   3. confiança
   4. preocupação
      
      
8. A rosa — símbolo do amor — é a flor sagrada de Vênus e foi criada quando ela nasceu. Os espinhos das rosas são para nos lembrar que o amor:
   
   
   1. Está sempre ao lado das pessoas boas.
   2. Depende de como cada um leva a vida.
   3. Só machuca aqueles que o destratam.
   4. Muitas vezes pode  acabar machucando.
      
      
9. Entrelaçados, os deuses alados, presentes na pintura, impelem Vênus para a praia em meio a uma chuva………
   
   
   1. de flores
   2. de estrelas
   3. de folhas
   4. de ouro
      
      
10. A deusa Hora é uma das quatro Horas que simbolizam as estações do ano. Ela simboliza a primavera — estação……….
    
    
    1. da meditação
    2. do renascimento
    3. da introspecção
    4. do rejuvenescimento
       
       
11. Os personagens possuem mãos e pés bem delineados e fortes, apresentando dedos……………. — uma característica das figuras pintadas por Botticelli.
    
    
    1. curtos
    2. grossos
    3. alongados
    4. pequenos
       
       
12. Todo o quadro é perfeitamente harmonioso e tem……………. como figura central.
    
    
    1. Hora
    2. Zéfiro
    3. Clóris
    4. Vênus
       
       
13. O Nascimento de Vênus foi uma pintura revolucionária para o seu tempo, por ser a primeira obra de grande porte renascentista a tratar…………………
    
    
    1. de um tema laico e mitológico
    2. de um tema laico e sacro
    3. Vênus como uma divindade religiosa
    4. a natureza com grande respeito
       
       
14. Chega a ser surpreendente que esse quadro tenha escapado da ira sagrada do monge beneditino……………….. que consumiu outras tantas obras de Botticelli porque, segundo o extremista, teriam “influências pagãs”.
    
    
    1. Fra Angelico
    2. Girolamo Savonarola
    3. Fra Filippo Lippi
    4. Guidolino da Pietro
       
       
15. A técnica usada por Botticelli na obra foi:
    
    
    1. afresco
    2. óleo sobre tela
    3. têmpera sobre tela
    4. guache

Gabarito
1.b / 2.a / 3.c / 4.d / 5.a / 6.b / 7.c / 8.d / 9.a / 10.b / 11.c / 12.d / 13.a / 14.b / 15.c

Obs.: Conheça mais sobre a vida desse artista fantástico acessando o link abaixo:
Mestres da Pintura – SANDRO BOTTICELLI  

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As descobertas feitas por Donatello (escultor) e por Masaccio (pintor) no campo das artes expandiram-se, chegando até outros pintores de cidades ao norte e ao sul de Florença, deixando os artistas ávidos por implementar em seus trabalhos tais feitos. Contudo, os artistas de Florença — berço do Renascimento — apesar de maravilhados com tais inovações, também estavam cientes de que essas também haviam gerado problemas a serem contornados. A descoberta da perspectiva e o estudo da natureza não eram capazes de resolver todas as suas dificuldades. Estavam cônscios de que cada descoberta numa direção, ocasionava uma dificuldade em outra, o que exigia mais estudos por parte deles.  

Lembremo-nos de que os pintores da Idade Média desconheciam as regras do desenho correto, mas foi justamente essa carência que os levou a distribuir suas figuras numa composição, seguindo um modo que lhes agradasse, ou seja, buscando um padrão o mais perfeito possível. Mas o novo conceito rezava que um quadro deveria espelhar a realidade, o que tornou o modo de dispor as figuras — como faziam os artistas medievais — mais difícil para os novos artistas que buscavam criar um todo agradável e satisfatório.

A composição acima, intitulada “O Martírio de São Sebastião” (ver abaixo o link com a análise completa da obra), criação do pintor florentino Antonio Pollaiuolo (1429-1498), feita em cerca de 1475, mostra como ele tentou solucionar o problema de se criar um quadro que tivesse ao mesmo tempo um desenho bem feito e também uma composição harmoniosa, aplicando regras definidas. Trata-se de uma das primeiras tentativas do gênero. Vejamos sua análise.

O grupo composicional da obra acima forma um triângulo, ou seja, é piramidal. Cada carrasco de um lado é semelhante à figura do outro lado, ficando a organização tão claramente simétrica que deixa a obra meio rígida. Para sanar esse problema que deve tê-lo incomodado, o artista buscou introduzir algumas mudanças: um dos carrascos dobrando o arco é visto de frente, enquanto seu par é visto de costas, o mesmo se dando com as figuras em primeiro plano que se mostram alvejando o santo. O que Pollaiuolo objetivava com isso?  Ele buscava suavizar a forte simetria presente em sua composição e dar a ela um sentido de movimento e contra movimento. Fica claro que o artista ainda se mostrava muito tímido em suas tentativas, mas já era o início de um novo caminho.

Um dos erros cometidos por Pollaiuolo foi o fato de que o tema principal (martírio do santo) e o fundo da composição (uma paisagem toscana) não combinam, não harmonizam entre si. Mas por quê? A lógica é que houvesse um caminho da colina em primeiro plano (onde acontece a execução) que levasse ao cenário do fundo, criando um elo entre ambos. Mas isso não se transforma num pecado capital, pois foi ao buscar solução para complicações como essa que a arte italiana atingiu o ápice uma geração depois.

Dentre os artistas florentinos da segunda metade do século XV que buscaram saídas para os problemas apresentados, de modo que tudo se adequasse harmoniosamente às novas descobertas, estava o pintor Sandro Botticelli (1446–1510), conhecido mundialmente por suas obras, especialmente por “O Nascimento de Vênus” e “Primavera” que não representam um tema religioso, mas mitos clássicos* . Os letrados da época acreditavam que o nascimento da deusa Vênus (Afrodite em grego) simbolizava o mistério através do qual a mensagem divina da beleza veio ao mundo.

*Os poetas clássicos já eram conhecidos durante a Idade Média, mas foram os italianos, na tentativa de dar a Roma a glória de antes que, no período da Renascença, tornaram os mitos clássicos tão populares. Eles estavam imbuídos da ideia de que a sabedoria dos antigos era superior e as lendas clássicas possuíam verdades entranhadas e misteriosas.

Exercício:
1. A que conclusão chegaram os artistas sobre as descobertas de Donatello e Masaccio?
2. Qual foi a importância de Pollaiuolo?
3. Antonio Pollaiuolo – O MARTÍRIO DE SÃO SEBASTIÃO

Ilustração: O Martírio de São Sebastião, c. 1475, obra de Antonio Pollaiuolo

Fonte de pesquisa
A História da Arte / Prof. E. H. Gombrich

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Autoria de Lu Dias Carvalho

Não era apenas os mestres de Florença que se encontravam absorvidos pelas novas mudanças na arte. Havia pintores ao norte e ao sul dessa cidade que buscavam absorver os feitos de Masaccio na pintura e de Donatello na arquitetura.  Um deles era Andrea Mantegna que trabalhou primeiramente na cidade universitária de Pádua e depois foi para Mântua a convite da corte. Sua obra tornou-se famosa pela precisão anatômica das figuras, pela inclusão de detalhes importantes e pelo virtuosismo da perspectiva. Ele era muito rigoroso na composição de suas obras, também se interessando pelos fatos externos, a fim de levar mais veracidade à cena. Suas figuras são esculturais e impressionantes como as de Masaccio, além disso, possuía grande interesse pela arte da perspectiva. Estudamos hoje uma de suas mais famosas obras. Primeiramente é necessário acessar o link Mantegna – CRISTO MORTO e ler o texto com muita atenção, sempre voltando a esse quando se fizer necessário.

Obs.: Enriqueça a sua capacidade interpretativa das obras de arte acessando o link acima. Faz-se necessário ler o texto integralmente.

1. A composição Cristo Morto — também conhecida como Lamentação sobre o Cristo Morto — é uma das famosas obras do pintor italiano Andrea Mantegna e uma das mais importantes da Renascença italiana, sendo admirada sobretudo…………..
   
   
   1. pela temática escolhida.
   2. pelo virtuosismo da perspectiva.
   3. pela caracterização oval do aposento.
   4. pelo número de figuras apresentadas.
      
      
2. O artista apresenta Cristo morto com o corpo estendido sobre ………………., tendo a cabeça ligeiramente tombada para a sua esquerda, com os olhos fechados, sendo visível de cima as profundas feridas nos pés e nas mãos, ocasionadas pelos pregos da crucificação.
   
   
   1. uma pedra de mármore
   2. uma cama de madeira
   3. uma mesa de cimento
   4. um colchão de painas
      
      
3. Uma fina mortalha cobre a parte inferior do corpo de Jesus que já se encontra rígido. Suas dobras dão continuidade aos sulcos presentes…….. de Cristo.
   
   
   1. nas pernas
   2. nos pés
   3. no tronco
   4. no rosto
      
      
4. As rugas da face de Cristo e as das duas figuras ao seu lado harmonizam com o desenho do tecido de cetim rosado………
   
   
   1. do travesseiro
   2. da mortalha
   3. do leito
   4. dos pés
      
      
5. A presença de um recipiente com unguentos, à esquerda do corpo, mostra que o corpo de Cristo………………
   
   
   1. ainda será perfumado
   2. não fará uso de perfume
   3. já foi perfumado
   4. não precisa de unguentos
      
      
6. O mais impressionante nesta pintura é que até então nenhum artista antes de Mantegna havia conseguido obter um efeito de……………. tão acentuado num espaço tão pequeno.
   
   
   1. verticalidade
   2. horizontalidade
   3. inclinação
   4. profundidade
      
      
7. Esta foi a primeira vez na arte pictórica em que Cristo foi apresentado com ……………… para o observador.
   
   
   1. os pés virados
   2. o corpo deitado de frente  
   3. todas as feridas à vista
   4. a cabeça virada
      
      
8. A figura do Mestre com seus cabelos ondulados e traços fortes é apresentada em perspectiva, no plano horizontal, o que a leva a parecer mais curta, pois se encontra em …….
   
   
   1. escorço
   2. sfumato
   3. chiaroscuro
   4. espiral
      
      
9. Os pés, vistos em primeiro plano, parecem ser enormes em razão………….. Eles pendem para fora da pedra, pois o corpo é maior do que a pedra em seu comprimento.
   
   
   1. do pequeno formato do quadro
   2. do tamanho gigantesco do corpo
   3. da proximidade com o observador
   4. da dimensão da tela escolhida
      
      
10. Ao lado direito de Cristo estão três figuras humanas que choram, enquanto seu corpo está sendo preparado. São elas: a Virgem Maria — sua mãe — que enxuga as lágrimas com um lenço e São João Evangelista que entrelaça as mãos e olha inconformado para Jesus e possivelmente ……………………. na sombra à esquerda da Virgem Mãe.
    
    
    1. Santa Isabel
    2. Maria de Cléofas
    3. Sant’Ana
    4. Maria Madalena
       
       
11. A colocação………………. de Jesus no centro da composição leva a diferentes interpretações, dentre elas a de que o corpo de Cristo simboliza suas duas naturezas — a humana e a divina.
    
    
    1. das mãos
    2. dos órgãos genitais
    3. do umbigo
    4. dos cotovelos
       
       
12. Mantegna estruturou a composição de tal maneira que joga o observador num grande impacto emocional, tendo a impressão de estar………………. de Cristo — vistos em tamanho maior — que o direcionam para o restante do corpo.
    
    
    1. à direita
    2. à esquerda
    3. aos pés
    4. à cabeceira
       
       
13. A técnica utilizada pelo artista foi:

1. têmpera sobre tela
2. têmpera sobre madeira
3. afresco e guache
4. óleo sobre madeira

Gabarito
1.b / 2.a / 3.c / 4.a / 5.c / 6.d / 7.b / 8.a / 9.c / 10.d / 11.b / 12.c / 13.a

Obs.: Conheça a vida do artista acessando o link abaixo:
Mestres da Pintura – ANDREA MANTEGNA

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