Autoria de Lu Dias Carvalho

Talvez Renoir seja o único grande pintor que nunca fez um quadro triste. (Mirbeau)

A composição Os Guarda-chuvas é uma obra do chamado período “áspero” de Renoir, quando ele se encontrava na travessia do estilo impressionista para um novo, mas ainda cheio de dúvidas, de modo que é possível encontrar elementos do impressionismo presentes no quadro, inclusive o corte de figuras nas margens da tela.

A obra mostra o vai e vem de pessoas, debaixo de seus guarda-chuvas, num dia chuvoso na cidade, onde predominam os tons azuis, cinzentos e castanhos. O pintor iluminou-os com cores brilhantes. Ao contrário de suas obras impressionistas, Renoir trabalha as formas com precisão, como podemos ver no aro que a criança segura, nos guarda-chuvas e na chapeleira que a costureirinha segura no braço. Os guarda-chuvas encontram-se nas mais variadas posições e direções, o que confere ao quadro uma grande variação de formas. Destacam-se como personagens principais da composição: as duas crianças com seus chapéus pomposos e a costureira carregando uma chapeleira. Apesar do dia acinzentado, as figuras parecem alegres, uma característica constante na obra do pintor.

Há uma certa dicotomia na composição da tela. Na parte direita uma senhora burguesa, elegantemente vestida, volta o olhar para suas duas crianças, cuja pintura lembra o estilo impressionista. Por sua vez, a bela costureira com a chapeleira, à esquerda da tela, possui traços nítidos, com sua silhueta bem delineada. Além disso, o azul aplicado na parte direita da tela é cobalto, enquanto o da esquerda trata-se de azul-marinho. O que demonstra que o quadro foi trabalhado em períodos diferentes.

Renoir coloca justapostas no primeiro plano duas figuras femininas de classes diferentes: uma burguesa e uma operária. A costureira não usa chapéu e, apesar de sua condição humilde, tem o porte altivo de uma grande dama, indiferente aos galanteios do homem a seu lado que lhe oferece guarida debaixo de seu guarda-chuva. Os olhos da jovem dirigem-se para o observador.

Atrás da personagem burguesa uma mulher olha para o céu e abre o seu guarda-chuva, sinalizando que começara a chover. A criança que carrega o aro, usa um aparatoso chapéu e um esmerado casaco. Renoir era conhecido pela destreza em retratar crianças. A pequenina parece olhar diretamente para o observador. Em meio à aglomeração uma figura levanta mais alto o seu guarda-chuva, tentando abrir caminho sem bater nos outros. Pela posição dos guarda-chuvas é possível notar que as pessoas caminham em diferentes direções.

A falta de chuviscos e a calma das figuras não conferem realidade à composição, quanto ao momento da queda da chuva. Apesar de aglomeradas, as pessoas parecem ignorar umas às outras.

Ficha técnica
Ano: 1881-1886
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 180 x 115 cm
Localização: The National Gallery, Londres, Grã Bretanha

Fontes de pesquisa:
Renoir/ Folha Coleções
Renoir/ Abril Coleções

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Autoria de Lu Dias Carvalho

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Uma luz amarela de enxofre pálido, limão dourado pálido. Que belo é o amarelo! (Van Gogh)

“A minha casa aqui é pintada por fora de amarelo manteiga e tem persianas em verde forte; fica rodeada de sol, numa praça, onde também há um parque verde com plátanos, aloendros , acácias. Por dentro é pintada de branco e o chão é de azulejos vermelhos. E por cima o céu de azul luminoso. Lá dentro posso, com efeito, viver e respirar e pensar e pintar”. (Van Gogh)

O Quarto em Arles (1888) é uma das pinturas mais conhecidas de Vincent van Gogh. A primeira versão foi feita apenas duas semanas depois de o artista terminar a obra A Casa Amarela, que retrata o local onde ele morou em Arles, e onde pensava instalar a sua tão sonhada comunidade dos artistas. O quarto fazia parte da “casa amarela”, nome com que a nomeou, tamanha era a sua paixão pela cor amarela.

O pintor holandês fez três versões da pintura referente ao seu próprio quarto e, segundo ele, a obra tinha o objetivo de trazer uma sensação de repouso e descanso, conforme escreveu a seu querido irmão Theo:

Desta vez é simplesmente um dormitório; só que a cor deve predominar aqui, transmitindo, com a sua simplificação, um estilo maior às coisas, para sugerir o repouso ou o sono. Em resumo, a presença do quadro deve acalmar a cabeça, ou melhor, a imaginação. As paredes são de um violeta pálido. O chão é de quadros vermelhos. A madeira da cama e das cadeiras é de um amarelo de manteiga fresca; o lençol e os travesseiros, limão verde muito claro. A colcha é vermelha escarlate. O lavatório, alaranjado; a cuba, azul. As portas são lilases. E isso é tudo – nada mais neste quarto com as persianas fechadas. O quadrado dos móveis deve insistir na expressão de repouso inquebrantável. Os retratos na parede, um espelho, uma garrafa e algumas roupas. A moldura – como não há branco no quadro – será branca.

Sobre a mesa vista na pintura encontram-se uma bacia com um jarro em seu interior, uma garrafa, um copo, um prato com sabão e um par de frascos e de escovas. O chão está pintado em variações da cor vermelha e verde e as pinceladas parecem simular faixas de madeira. O quadro que se encontra à cabeceira da cama é a reprodução da paisagem de Árvore Balançando ao Vento. Na outra parede existe um autorretrato do artista.

O dormitório de Van Gogh é de uma simplicidade extrema, possuindo apenas as coisas que lhe são necessárias. Contudo, não passa a sensação da tranquilidade tão desejada por ele. Ao contrário, destacam-se a solidão e a pobreza material em que vivia. O enquadramento e a disposição dos móveis e objetos no quarto deixam claro que ele não se encontrava muito lúcido na ocasião. Também é incomum duas cadeiras no quarto, o que evidencia o seu desejo por companhia.

Quando Van Gogh pintou Quarto em Arles, ele se via impossibilitado de trabalhar ao ar livre, porque era a época do vento mistral (vento violento, frio e seco, que sopra no N. da região sudeste da França) que trazia muitas lufadas de ar frio. Além disto, ele se encontrava com a vista muito fraca. Recentemente esta obra foi restaurada, pois, segundo informações do Van Gogh Museum`s, as cores da pintura esmaeceram-se com o tempo. O mais interessante é que a sua restauração pode ser acompanhada através de um blog hospedado no site do museu em Amsterdam.

Van Gogh morou em Arles durante 15 meses, sendo esse um dos seus períodos mais ricos em produtividade, assim como um dos mais lamentáveis, pois foi ali que ele cortou a própria orelha. Em Arles, nos dias de hoje, é possível ter uma ideia de como era o seu quarto, ao visitar o Le Chambre de Vincent, onde existe uma réplica em tamanho real e bem fiel à época.

A Casa Amarela (1888), uma das pinturas noturnas de Van Gogh, retrata a casa em que ele morou em Arles. Embora as outras casas estejam também pintadas com a cor amarela, a casa em questão é a de janelas verdes. A cor amarela da fachada foi de escolha do próprio artista.

Fichas técnicas
Obra: O Quarto em Arles
Data: 1889
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 57,5 x 74 cm
Localização: Museu d`Orsay, Paris, França

Obra: A Casa Amarela
Data: 1888
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 72 x 91,5 cm
Localização: Rijksmuseum Van Gogh, Amsterdã, Holanda

Fontes de pesquisa:
Mestres da Pintura/ Editora Abril
Grandes Mestres da Pintura/ Coleção Folha
Van Gogh/ Editora Taschen

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Autoria de LuDiasBH

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A composição intitulada A Batalha de San Romano, também conhecida como Niccolò da Tolentino na Batalha de São Romão, é mostrada em três grandes painéis, criados pelo pintor florentino Paolo Uccello, retratando a luta travada entre as forças de Florença e as de Siena em 1432. A obra foi encomendada a Uccello por Piero Medici, com a finalidade de ornamentar seu palácio em Florença. Até quinhentos anos atrás, as três pinturas encontravam-se no mezanino do Palácio Medici, no chamado “quarto de Lorenzo”, mas atualmente os painéis estão divididos entre a Galeria Uffizi em Florença/Itália, a Galeria Nacional em Londres e o Louvre em Paris.

A unidade política da Itália desapareceu após a derrocada do Império Romano,  sendo, portanto, a Itália da aurora do Renascimento ainda uma colcha de retalhos, formada por pequenas cidades-estados independentes e beligerantes entre si, dominadas por poderosas famílias. As três composições, portanto, referem-se a uma disputa entre duas famílias. O tema da pintura  é a celebração da vitória dos florentinos sobre os sienenses sob a chefia do comandante Niccolò da Tolentino — amigo e aliado da família Medici e principal personagem da obra.

As lanças entrecruzadas à esquerda na pintura, assim como as plumas nos elmos dos cavaleiros e suas roupas pomposas são elementos que ornamentam a composição. São recursos simples, usados pelo artista, que compensam o dificultoso trabalho na representação dos homens e seus cavalos, desenhados com maestria.

Para entender melhor a composição é bom saber que seu movimento começa da esquerda para a direita, diminuindo ao chegar ao centro, onde se encontra o pomposo Niccolò em seu cavalo branco — ponto principal da composição. O comandante usa um imponente chapéu de veludo vermelho e dourado e carrega no ombro esquerdo um manto de semelhante textura e cor. Com certeza este não era um chapéu apropriado para a guerra, mas usado em recepções oficiais e desfiles de tropas.

Logo atrás do comandante Niccolò um jovem de cabelos dourados e com um manto vermelho no ombro direito carrega os estandartes com o nó de Salomão, insígnia em arabesco de Niccolò da Tolentino. Trata-se do escudeiro que leva o capacete de seu mestre. A maioria das bandeiras medievais não era retangular, terminando em duas longas extremidades. Assim são as bandeiras do exército de Niccolò. Seu símbolo é uma coroa de cordame com nós. Sobre os arreios dos cavalos é possível observar a presença de belos adornos dourados que são na verdade aplicações de ouro sobre a superfície da pintura.

Um soldado morto, de bruços, encontra-se em uma das linhas que convergem para o ponto de fuga da composição que se localiza na cabeça do cavalo branco de Tolentino. As lanças partidas no chão também direcionam o olhar do observador para este ponto. Para contornar a dificuldade em apresentar um plano intermediário, dificuldade própria dos artistas do início do Renascimento, Uccello separou o primeiro plano do fundo, colocando uma sebe com rosas brancas e vermelhas, laranjeiras e romãzeiras no meio, de modo que, no fundo da composição, a batalha continua com os soldados correndo de um lado para o outro, sem nenhuma representação de perspectiva. Talvez não tivesse relevância para ele a cena que acontecia por trás das cercas.

Embora o primeiro plano pareça muito estreito, com elmos, pedaços de lança, pés dos cavalos e os pés do cavaleiro morto quase saindo dos limites da tela, é bom saber que Uccello assim o pintou, levando em conta o local, onde a obra ficaria exposta, ou seja, pendurada acima do nível dos olhos do observador, acerca de dois metros de altura. Embora a composição represente uma cena de guerra, cavalos e homens mais se assemelham a brinquedos, contudo as figuras parecem esculpidas e não pintadas. Pintar a figura do guerreiro tombado no chão, representado em perspectiva, foi sem dúvida alguma de grande dificuldade para o pintor. Nunca uma figura fora pintada assim antes. Tratava-se de uma inovação na história da arte à época.

A figura do guerreiro caído por terra era sem dúvida de grande dificuldade de execução, ao ser representada em perspectiva e deve ter sido motivo de seu maior orgulho, pois, até então, nenhuma pintura fora pintada assim, mesmo que esta se apresente um pouco pequena, se comparada às outras figuras. Foi algo fenomenal para o artista e para a época.

Na sua composição Uccello emprega a perspectiva pela qual era um estudioso obcecado, além de mostrar com detalhes a forma e o movimento dos personagens e animais. Suas figuras parecem sólidas e reais, contudo, afirma o Prof. E. H. Gombrich em seu livro “A História da Arte” que mesmo vindo a tornar-se um grande artista, até a feitura dessa obra “Uccello ainda não aprendera a usar os efeitos de luz, sombra e ar a fim de suavizar os duros contornos de uma representação estritamente perspectivada”.

A pergunta que nos fazemos, ao olhar essa pintura que se mostra tão medieval, é o que ela tem de tão especial, se os animais nos parecem cavalinhos de brinquedo? A maravilha desta pintura relativa a cerca de 1450 (século XV) reside no fato de Uccello mostrar-se tão maravilhado com as novas técnicas que poderia inserir em sua arte que fez o máximo para dar destaque às suas figuras que parecem esculpidas em vez de pintadas.

Curiosidade:
Muitas áreas da pintura foram cobertas com ouro e prata. Enquanto a folha de ouro, como a encontrada nas decorações dos freios, manteve-se brilhante, a folha de prata, encontrada particularmente na armadura dos soldados, ficou oxidada em cinza escura ou mesmo preta. A impressão inicial da prata polida deveria ter sido deslumbrante. Todos os quadros, especialmente o do Museu do Louvre, têm sofrido com o tempo e com a restauração precoce, e muitas áreas perderam a sua modelação original.

Ficha técnica
Data: c. de 1450
Técnica: têmpera a ovo sobre álamo
Dimensões: 182 x 320 cm
Localização: National Gallery, Londres

Fontes de pesquisa:
Arte em detalhes/ Publifolha
A história da arte/ E.H. Gombrich
1000 obras-primas…/Konemann
501 grandes artistas/ Sextante
Los secretos de las obras de arte/ Taschen

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Autoria de Lu Dias Carvalho

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Ticiano era famoso por captar momentos cheios de intensidade psicológica, como acontece nesta obra. Ele foi o mestre renascentista da cor, e o brilho intenso desde quadro reflete seu tema apaixonado. (Robert Cumming)

Esta composição que conta a história mitológica de um grande amor foi encomendada a Ticiano pelo duque de Ferrara — Afonso d`Este — e fazia parte de um grupo de pinturas que tinha por finalidade decorar a sua casa de campo. O quadro trata de um tema mitológico: o encontro entre Ariadne — filha do rei Minos de Creta — e Baco, o deus do vinho, seguido de seu barulhento séquito de beberrões.

Ticiano pinta o exato momento em que Baco encontra Ariadne pela primeira vez, ficando os dois intensamente apaixonados. Ela fora deixada na praia por Teseu, enquanto dormia. O movimento toma conta de toda a tela: Baco saltando com seu manto flutuante; Ariadne indicando o mar onde navega a embarcação do amante traidor; os seguidores do deus do vinho tocando instrumentos musicais e dançando; o céu cheio de nuvens flutuantes, etc.

À primeira vista o grande número de personagens dispostos na tela pode levar o observador a pensar que o artista não foi cuidadoso com a sua composição, não se preocupando com a disposição dos mesmos. O que não é verdade, pois, se traçarmos duas diagonais na tela, observaremos que a mão direita de Baco está praticamente no centro do quadro, enquanto seus companheiros situam-se logo abaixo, na parte inferior  do retângulo, à direita da composição, enquanto Ariadne encontra-se sozinha no vértice do triângulo esquerdo.

Baco e Ariadne, o casal romântico da composição, estão inseridos no retângulo esquerdo do quadro. Embora Baco tenha os pés próximos de seus amigos, traz o coração e a cabeça próximos à amada. A sua figura é o ponto focal da composição, atraindo para si o olhar imediato do observador.

Baco, deus grego romano, é jovem e forte, e traz folhas de louro e videira nos cabelos, o que torna fácil a sua identificação. O manto rosa esvoaçante assemelha-se a um par de asas. Seu rosto demonstra grande surpresa e encantamento, mostrando-se imobilizado ao cravar os olhos na moça. Existe a sensação de que ele está saltando em direção a ela.

Ariadne é também bela e forte. Usa um manto azul drapeado, com uma faixa vermelha que lhe cinge o corpo e se arrasta pelo chão. A torção de seu corpo e a mão erguida demonstram que ela fitava o mar, mas virou a cabeça, surpresa, para olhar o deus romano. O manto rosa com que o deus do vinho cobre a sua nudez contrasta-se admiravelmente com a faixa vermelha usada por ela, e que chama para si a atenção do observador. O rosto de Ariadne demonstra medo e interesse simultaneamente.

A visível emoção presente no rosto de Ariadne e de Baco destaca-se no azul do céu, comprovando a dramaticidade do momento. Os dois guepardos, responsáveis por conduzir o carro de Baco, também se olham com intensidade (Ticiano substituiu os leopardos tradicionais por guepardos). No chão encontra-se uma urna que brilha ao sol, sobre o manto amarelo de Ariadne e onde se pode ler a assinatura do pintor (Ticianus F).

No centro da composição um jovenzinho sátiro (metade homem e metade bode) puxa a cabeça de um bezerro e dirige o seu olhar para o observador, como se estivesse a convidá-lo para se agregar ao grupo. É o único a olhar para fora da tela, visto na composição. Entre o sátiro e a cabeça do bezerro encontra-se uma flor de alcaparra, que é tradicionalmente tida como o símbolo do amor. No primeiro plano, próximo ao pequeno sátiro, um cachorrinho late para o grupo.

Um personagem musculoso, Leocoonte, encontra-se enlaçado por uma serpente que ele tenta dominar. Atrás dele encontra-se um personagem embriagado, empunhado na mão direita a perna de um bezerro, enquanto traz na esquerda um enorme cajado enfeitado com folhas de videira. Usa também uma coroa e cintos de videira.

No grupo de Baco encontram-se duas bacantes. A que se encontra mais próxima ao deus do vinho toca címbalos. Observem que ela tem a mesma pose de Ariadne. Uma segunda bacante toca um pandeiro e dirige seu olhar perdido ao personagem embriagado. Uma terceira mulher, postada ao lado direito do burro, toca uma corneta.

O homem idoso e gordo montado no burro e sustentado por outro é Sileno, pai adotivo de Baco e também chefe dos sátiros. O céu contém várias nuvens e oito estrelas que representam a coroa de Ariadne que foi lançada ao céu por Baco e transformada numa constelação.

Bem à direita da composição um personagem leva nos ombros um barril de vinho, lembrando a postura do mitológico Atlas. Ao fundo, à esquerda de Ariadne, está o barco de Teseu (amante da moça) que se afasta no horizonte. Ela traz o braço direito estendido em direção à embarcação. A pintura é magistralmente colorida, com predominância do azul ultramar presente no céu, nas montanhas, nas vestes de Ariadne e da mulher que toca címbalos.

Curiosidade:
Segundo a lenda, Ariadne foi abandonada por Teseu, a quem ajudou matar o Minotauro e a se safar do Labirinto onde vivia o monstro, ao dar-lhe um novelo com linha vermelha. Contudo, Teseu deixou-a sozinha nas praias gregas de Naxos, enquanto dormia. Mas ela acabou por encontrar Baco que por ali passava com o seu séquito. O amor entre os dois aflorou imediatamente. Ele lhe prometeu o céu, caso ela aceitasse se casar com ele. Após a sua resposta afirmativa, Baco pegou a coroa dela e a lançou para o céu. Imediatamente a coroa se transformou numa constelação.

Ficha técnica:
Data: 1520 -1523
Tipo: óleo sobre tela
Dimensões: 176 x 191 cm
Localização: National Gallery, Londres, Reino Unido

Fonte de pesquisa:
Arte em detalhes/ Robert Cumming
Isto é arte/ Sextante
Grandes pinturas/ Publifolha

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Autoria de Lu Dias Carvalho

Sandro Botticelli pintou o Nascimento de Vênus, uma das mais belas Vênus nuas do Renascimento florentino. Giorgione foi o primeiro a mostrar uma Vênus dormindo no campo. Ticiano transpôs a cena da natureza para uma casa. Ele a pega da natureza e a introduz em um contexto humano. A deusa foi transformada em mulher, consciente de seus encantos. Ticiano liberta o nu dos tópicos da figura mítica. (Rose-Marie & Rainer Hagen)

“Talvez Ticiano quisesse mostrar que a divisão generalizada das mulheres em duas categorias, esposas respeitáveis e servas do amor, não era definitiva e também se podia descobrir o prazer sensual no casamento” (Rose-Marie & Rainer Hagen)

Guidobaldo della  Rovere, filho do duque de Urbino, encomendou a Ticiano um retrato seu e  o da “senhora despida”, ou seja, A Vênus de Urbino. Na época ele tinha completado 25 anos e o pintor, que teria o dobro da idade do rapaz, era o artista mais apreciado do sul da Europa. Entre seus clientes encontravam-se conventos, igrejas, ricos comerciantes, príncipes e o imperador Carlos V. O futuro duque de Urbino conheceu Ticiano, provavelmente através de seu pai, Francesco Maria I della Rovere, que era um apaixonado por quadros e ambientes cultos e intelectuais, tendo encomendado várias obras a Ticiano. De modo que, após a morte do pai, Guiobaldo tornou-se o Duque de Urbino e continuou a encomendar obras ao pintor.

Algumas suposições existem acerca da personagem retratada em A Vênus de Urbino. Seria ela:

• a amante de Guiobaldo, futuro Duque de Urbino, à época;
• a própria amante do pintor;
• a mitológica Vênus (mas falta-lhe os atributos, como o Cupido);
• Eleonora Gonzaga, mãe de Guiobaldo, pois tanto na pintura em que foi retratada, como na jovem desnuda estava presente o mesmo cãozinho enrodilhado.

O fato é que nenhuma dessas hipóteses ficou provada. E mais longínqua ainda é a ideia de que fosse Eleonora Gonzaga, pois à mulher casada daquela época, vivendo em boas condições, cabia apenas dirigir a casa, assegurar a descendência, preservar a honra do marido e acompanhá-lo nas cerimônias oficiais. Ela jamais posaria nua, pois seu corpo pertencia apenas ao esposo, jamais exalaria luxúria como vista na pintura. Além disso, a Igreja, grande inimiga do corpo feminino, estava sempre a postos.

A possibilidade de que Ticiano tivesse representado Vênus, a deusa romana da beleza e do amor, também é improvável, embora se encontrem na composição dois atributos da deusa: as rosas e o vaso com murta. O que torna questionável tal representação é a presença das duas criadas. Somente a presença do filho Cupido tornaria a identificação inquestionável. Portanto, a maioria dos especialistas no assunto chegou à conclusão de que se trata de uma figura humana.

O corpo da jovem desnuda representa o ideal de beleza e gostos eróticos do Renascimento pleno. Ela se encontra totalmente nua, tendo no corpo apenas brincos, uma pulseira no braço direito e um anel no dedo mindinho da mão esquerda. Traz na mão direita um buquê de rosas vermelhas que sempre foram tidas como um atributo a Vênus. As rosas também são o símbolo do prazer e da fidelidade no amor. Ela encara o observador com naturalidade, olhando diretamente para ele. Reina calma e ordem no ambiente.

O cabelo cacheado e dourado enfeita-lhe o rosto, cujos olhos dirigem-se para o observador com certa indiferença. Seu cabelo suaviza suas feições, caindo abundantemente sobre seus ombros e travesseiros. Uma trança cinge-lhe o meio da cabeça. O seu ombro direito é mais acentuado (o ideal feminino da Renascença baseava-se num tipo mais corpulento). Os seios pequenos, redondos e rígidos também eram um ideal da beleza feminina, significando que eles ainda não haviam atingido a maturidade. A beleza da pele da figura é um espetáculo à parte, deixando o observador totalmente extasiado. Para pintar a pele da Vênus de Urbino, Ticiano empregou o branco perolado nas áreas claras, banhadas pela luz e o tom rosado nas áreas sombreadas, que aparecem em pouquíssimas partes do corpo.

A jovem não tem cintura fina, pois tal característica não era aceita naquela época. Sua barriga, ligeiramente arredondada, permanece como o centro do corpo e o símbolo da fertilidade e da reprodução. Se comparada com o modelo de beleza das modelos atuais, todas as mulheres seriam estéreis com suas barrigas planas. A mulher é retratada como costumava dormir. Sua nudez é destacada pela presença em segundo plano de duas criadas rigorosamente vestidas. Estariam elas pegando as roupas para vestir sua patroa? Alguns estudiosos sugerem que as criadas estão executando os preparativos para as núpcias de sua senhora e, portanto, o quadro seria uma alegoria ao amor marital.

A cortina verde-escuro que desce sobre a divisória do quarto destaca o rosto esplendoroso da modelo, equilibrando-se com os tons claros dos travesseiros e lençóis.  A cor vermelha vista no buquê de rosas, no vestido de uma das criadas e no colchão dá mais vivacidade à composição. Ao fundo, uma criada, usando mangas bufantes, mexe num baú de roupas. O quarto e o mobiliário são característicos da época. O pintor dá destaque à cama e às arcas, pois eram os móveis mais importantes do quarto, muitas vezes os únicos. O cãozinho sobre a cama simboliza o amor carnal, mas também a fidelidade. E no peitoril da janela, um vaso com murta indica a constância no casamento.

A ornamentação vista na parede, por detrás da criada de pé, tanto pode ser uma tapeçaria como um ornamento de couro. Embora as janelas à época fossem pequenas, Ticiano apresenta um grande vão em sua pintura, o que nos leva a supor que se tratava de uma residência de verão. Existem muitos detalhes no quadro que são bem fiéis à realidade, embora outros não o sejam. Exemplo disso é a sombra apenas esboçada de um galho na superfície escura da divisória. E esta superfície, além de destacar o corpo alvo da moça, traz equilíbrio às duas partes do quadro. Sua borda direita corta a pintura ao meio e acaba abaixo da mão esquerda da jovem, destacando seu monte de Vênus que ela esconde delicadamente.

Como vimos no texto anterior, Ticiano foi assistente no início de sua carreira do mestre Giorgione. A sua Vênus de Urbino tem muita semelhança com a Vênus Adormecida de seu antigo mestre. Mas, excetuando a modelo nu, crê-se hoje em dia que Ticiano trabalhou e acabou grande parte daquele quadro. O quadro de Ticiano apresenta muito mais do que apenas os atributos de Vênus.

A composição de Ticiano, Vênus de Urbino, a mais célebre de suas pinturas, é tida como um dos mais esplêndidos exemplos do nu, encontrados na pintura universal, onde serenidade e sensualidade convivem harmoniosamente. Atualmente a pintura é vista pela maioria dos críticos de arte  como uma alegoria ao amor conjugal e à fidelidade, tomando por base o cãozinho dormindo na cama e as duas criadas ao fundo, sendo que as duas arcas podem ser uma alusão ao enxoval da noiva.

Ficha técnica da obra:
Artista: Ticiano
Data: 1538
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 119 x 165 cm
Localização: Galleria degli Uffizi, Florença, Itália

Fontes de pesquisa
Los secretos de las obras de arte/ Taschen
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann
Ticiano/ Taschen

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Autoria de Lu Dias Carvalho

A técnica virtuosa de Ticiano combinava a brilhante cor veneziana, aplicações expressivas de óleo e uma abordagem atmosférica das formas que seria adotada pelos artistas nos 500 anos seguintes. (David Gariff)

A trajetória de Ticiano evolui de uma fase luminosa e sensualíssima, inspirada na mitologia clássica, para uma fase religiosa de tons sóbrios, e já precursora do Barroco, vacilante entre a exaltação e a mortificação da carne. (Gênios da Pintura/ Abril Cultural)

Chamado de “o sol entre as estrelas” por seus contemporâneos, Ticiano é tido como um dos mais versáteis pintores italianos, cuja maestria era vista em retratos, paisagens, temas religiosos ou mitológicos, sendo comparado como retratista a Rembrandt e Velásquez.

Ao deixar seu mestre Giorgione, Ticiano foi aos poucos modificando a sua linguagem pictórica, trazendo para suas personagens femininas certo erotismo. Suas modelos são mulheres comuns que usam as águas de Veneza para lavar os cabelos, secando-os ao sol. São representadas com “cabelos de um loiro fulvo, ligeiramente ruivo, abundante e anelado”. Suas personagens divinas são por demais parecidas com as terrenas. O que diferencia as primeiras das segundas é apenas o uso das auréolas — marcas dos santos. A nudez com que o artista apresentava os personagens sacros não deixava de ter certo atrevimento para os pintores de sua época. O artista preferiu pintar os modelos mitológicos a representar cenas bíblicas durante um bom tempo.

O Renascimento italiano enfatizava o lado sensual da cultura grega, fato que deixou Ticiano à vontade para pintar belos, exuberantes e sensuais nus, nomeando-os com títulos gregos. Mas uma vez passado o ímpeto boêmio da juventude, o artista voltou às cenas bíblicas, caminhando para uma crescente religiosidade. As madonas transformaram-se em mães respeitáveis e severamente vestidas, imbuídas do mesmo ar campônio de sua meiga esposa Cecília. Na década de 1560, Ticiano voltou às figuras da mitologia clássica. Embora ainda se encontre sensualidade em seus personagens, as figuras foram se tornando menos materializadas. A nudez passou a ser velada, carregada de uma aura de espiritualidade.

Já bem amadurecido, o pintor substituiu a mitologia por santos e mártires, numa religiosidade rígida. Mesmo assim não se libertou inteiramente do culto à beleza física. Suas composições abrangem desde as formas curvilíneas de corpos femininos nus à pelúcia, o veludo e o arminho que enfeitavam a nobreza da época.

O pintor italiano é conhecido sobretudo pelas maravilhosas composições de nus, mas a sua glória é vista através dos retratos de monarcas e pessoas de classes abastadas que pintou e, que lhe garantiram fama, privilégios e ouro. Mas tanto em seus personagens reais como em suas figuras mitológicas ou religiosas, o artista deixou visível a sua marca através de sua acuidade psicológica, de seu desenho seguro e da riqueza do seu colorido. Ticiano foi o mestre renascentista da cor e o maior pintor da escola veneziana. Foi também um dos primeiro pintores a assinar a sua arte. Ficou famoso pelo uso da cor, tornando-se o colorista mais original de seu tempo. Usava muito o ultramarino, cor feita com lápis-lazúli. À época, tal calcário, que contém o mineral de nome lazurita, era mais caro do que o ouro. Como trabalhava para uma clientela rica, o pintor podia comprar a tinta vinda das mais caras fontes.

Ilustração O Bacanal, obra do artista, presente aqui no blogue.

Fontes de pesquisa:
Tudo sobre arte/ Sextante
A história da arte/ E.H. Gombrich
Gênios da pintura/ Abril Cultural
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann

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