Autoria de Lu Dias Carvalho

E enquanto Ele orava, a aparência do seu rosto tornou-se outra e a sua roupa, branca, refulgente. Ele transfigurou-se diante deles e o seu rosto resplandeceu como o sol; e as suas roupas, porém, tornaram-se resplandecentes, extremamente brancas, como a luz, como nenhum lavadeiro sobre a terra as pode tornar tão brancas.

Mestre, eu te trouxe meu filho que tem um espírito mudo. Quando ele o toma, atira-o pelo chão. E ele espuma, range os dentes e se contorce. Pedi aos teus discípulos que o expulsassem, mas não o conseguiram.

Nesta grande prancha de madeira o artista italiano Rafael Sanzio pintou dois episódios retirados dos Evangelhos de Mateus, Lucas e Marcos. O jovem pintor deixa a serenidade — tão presente em suas outras pinturas — para apresentar parte de um mundo terreno, extremamente conturbado e parte do mundo divino. Muitos veem na obra um caminho para o estilo Barroco.

O primeiro episódio — ocupa a parte mais alta da composição — retrata a transfiguração de Cristo no Monte Tabor, levitando entre a Terra e o Céu, acompanhado dos discípulos Pedro, Tiago Maior e João, para que O vissem com suas vestes brancas, banhado em luz, falando com Moisés e Elias, personagens do Antigo Testamento, revelando, assim, a sua essência divina. Os três apóstolos tapam os olhos diante da resplandecência da luz que emana do Cristo transfigurado.

O segundo episódio — ocupando a parte baixa da composição — retrata o milagre do menino possesso que foi levado à presença dos nove apóstolos por seus pais, para que esses o curassem. Mas eles nada puderam fazer sem a presença de Jesus Cristo que se encontrava no Monte Tabor, mas garantiram aos pais que, tão logo o Mestre descesse do monte, o garoto seria libertado do espírito opressor.  Dois dos apóstolos apontam os braços esquerdos para a cena da transfiguração, como se estivessem indicando o local onde o Mestre encontrava-se. Para alguns estudiosos o menino estava na verdade acometido por um ataque de epilepsia — doença que era vista como possessão demoníaca à época.

Na primeira cena, à direita e à esquerda do Cristo transfigurado, estão Elias e Moisés. Algumas fontes trazem como se fossem os santos Justos e Pastor — irmãos e protetores de Narbonne. No chão encontram-se três apóstolos que escondem o rosto — tamanho é o fulgor emanado de Cristo. Dois outros personagens que assistem à cena encontram-se ajoelhados em profundo êxtase.

Na apresentação do menino possesso que parece olhar diretamente para Jesus Cristo transfigurado, a cena divide-se em dois grupos, separados pela mulher de costas, trajando uma veste rosa e um manto azul, que indica o garoto aos apóstolos com as duas mãos e também direciona os olhos do observador para o menino e sua comitiva. À esquerda dela estão os apóstolos, gesticulando com um ar de grande preocupação.  À sua direita encontram-se o garoto, seus pais e as pessoas que os seguem.

A mãe do garoto traz um olhar de súplica, enquanto o pai mostra-se horrorizado com o que está acontecendo ao filho que tem os olhos revirados, a boca entreaberta, pernas e braços desgovernados e todo o corpo contorcido. O menino também representa o sofrimento da humanidade, enquanto espera pela misericórdia divina.

As duas cenas, embora distintas, são maravilhosamente combinadas na composição. O Monte Tabor é a separação entre o mundo divino e o terreno. Em meio à comitiva que acompanha o garoto e seus pais, um dos presentes estende os braços em direção ao Cristo transfigurado, como se fizesse, juntamente com o garoto e dois dos apóstolos, um elo entre os dois episódios da composição.

O pintor usa uma associação de luz e sombra. Rafael pinta a primeira cena com cores mais claras e resplandecentes, enquanto na segunda usa cores mais escuras e muita sombra. A Transfiguração é tida como uma das mais belas pinturas já criadas em todo o mundo. O cardeal Giulio de Médici foi quem encomendou esta obra ao pintor italiano Rafael Sanzio, com o objetivo de enviá-la para a Igreja de Narbonne, sua sede episcopal na França.

Quando Rafael morreu repentinamente, a Transfiguração ainda estava em seu estúdio. O quadro foi levado à frente do féretro para homenageá-lo. Foi o bastante para que a obra se transformasse num símbolo de imortalidade do grande gênio que morrera tão jovem. Em razão desse acontecimento o papa resolveu colocar a última pintura de Rafael — uma sinopse de toda a sua obra — na Igreja de San Pietro em Roma e encomendou aos dois melhores alunos de Rafael — Giulio Romano e Giovani Francesco Penni — uma cópia da obra.

Dados técnicos:
Artista: Rafael
Data: 1518 -1520
Tipo: óleo sobre madeira
Dimensões: 410 x 279 cm
Localização: Pinacoteca Vaticana, Roma/ Itália

Fontes de pesquisa:
A História da Arte/ E. H. Gombrich
Tudo sobre Arte/ Sextante
Grandes Mestres/ Abril Coleções
Os Pintores mais Influentes do Mundo/ Girassol

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Autoria de Lu Dias Carvalho

O painel Madona de Foligno, obra do pintor italiano renascentista Rafael Sanzio, mostra o aparecimento da Virgem Maria com seu filho Jesus, sustentados por uma esplendorosa nuvem de anjos alados, aos santos São João Batista, São Francisco, São Jerônimo e ao conde Sigismundo Conti, um humanista.

Esta pintura havia sido encomendada pelo conde Conti para ser doada à Igreja de Santa Maria, de Aracoeli, e se destinava ao altar principal, onde permaneceu por muitos anos. Após a morte do conde, seus herdeiros pediram para que a obra fosse transferida para Foligno, cidade natal de Sigismundo Conti. Mas, após o Tratado de Toledo, o painel foi confiscado pelos franceses, levado para Paris e ali permaneceu até 1815. Depois de ficar certo período em restauração, foi devolvido, em 1816, aos Museus do Vaticano.

É sabido que houve a queda de um meteorito em Foligno, e, que esse deixou incólume a casa do conde. Por isso, existe a possibilidade de que a encomenda da composição tenha origem numa promessa feita, sendo a casa ao fundo da paisagem uma lembrança do acontecimento. Existe também a hipótese de que o meio círculo, que atinge a paisagem, na parte inferior da pintura, refira-se ao cometa da peste ou a um tiro de canhão desferido contra Júlio II, de quem o conde era secretário, que não sofreu nada.

A Virgem com seu Menino encontra-se em meio a uma revoada de querubins azuis. Atrás dela  vê-se um enorme disco solar. Imagina-se que esse se origina de uma passagem do Apocalipse de João (XII, I) ou da Lenda Dourada, de Jacopo da Voragine, em que Sibila narra a Augusto sua visão: “Um círculo de ouro apareceu ao redor do sol e, no meio dele, uma bela senhora com um bebê no colo.”.  Abaixo da Madona, no centro da obra, em meio a neblinas e colinas esverdeadas, a casa do conde encontra-se coroada por um arco-íris.

São Jerônimo, padroeiro dos estudiosos, encontra-se na parte inferior à direita, intercedendo junto à Virgem pelo conde Sigismundo Conti, que se encontra de joelhos e de perfil, com um enorme manto vermelho, em pose de oração, e já bem envelhecido. À esquerda da Virgem está São João Batista, vestido com peles de animais, indicando a Virgem e o Menino ao observador. Ajoelhado diante dele se encontra São Francisco. Abaixo, centralizado na composição, um anjo carrega nas mãos uma tábula sem nenhuma inscrição. Especula-se que a escrita não foi executada em razão da morte do conde.

A paisagem ao fundo é intensamente pictórica e poética. Próximo à rica edificação são vistas algumas figuras humanas, um cavalo e ovelhas pastando em meio à relva verde. A hábil composição, assim como a diferenciação entre os dois planos, celeste e terreno, transformou a obra num marco ocidental. A parte que representa o plano celeste apresenta uma cor mais brilhante e grande modulação.

Os pintores que trabalhavam com a arte figurativa tinham uma enorme preocupação em construir uma composição equilibrada. E Rafael foi perito no manejo de suas figuras. Os personagens da pintura Madona de Foligno encontram-se simetricamente dispostos em volta de um eixo central, conforme o esquema compositivo acima. A simetria era vista pelas artes antigas como uma das qualidades da beleza.

Ficha técnica
Ano: 1511
Tipo: Óleo sobre madeira transferido para tela
Dimensões: 320 cm × 194 cm (130 × 76 na na)
Localização: Pinacoteca Vaticana, Cidade do Vaticano/ Itália

Fontes de pesquisa:
O Livro da Arte/ Publifolha
A História da Arte/ E. H. Gombrich
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
Tudo sobre Arte/ Sextante
Para Entender a Arte/ Maria Carla Prette
A Arte em Detalhe/ Publifolha
Grandes Mestres/ Abril Coleções
Os Pintores mais Influentes do Mundo/ Girassol

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Autoria de Lu Dias Carvalho

Esta pintura de Rafael é também conhecida como As Núpcias da Virgem. Trata-se de seu primeiro quadro datado e assinado (ver no topo do templo): Raphael Urbinas MDIIII), como se somente após a sua conclusão, ele passasse a reconhecer o seu talento como pintor. Rafael estava à época com 21 anos. É possível notar a influência de Pietro Perugino, mestre de Rafael.  No que se refere às composições arquitetônicas e as figuras, percebemos a influência de Piero della Francesca e Donato Bramante.

O templo, em segundo plano, que tem por base um polígono, leva ao estilo de Bramante. O edifício é responsável por dominar e estruturar a composição, como também pela organização do grupo  principal de figuras, em primeiro plano, e das demais.

A obra de Rafael Sanzio representa o casamento de Maria e José em seu momento mais importante: a entrega do anel que sela o compromisso da união. O Renascimento foi pródigo em retratar cenas cristãs, como forma de ensinamento, a um povo que não sabia ler e nem escrever. O sacerdote, que ministra o ofício religioso, encontra-se ladeado por dois grupos: as mulheres que acompanham a noiva (Maria), à sua direita, e os homens que acompanham o noivo (José), à sua esquerda. Ele se inclina levemente em direção ao noivo. Os convidados aparentam ser bem jovens e mostram-se expressivos em suas posições.

Todos os homens trazem consigo um bastão, mas um deles, em primeiro plano, quebra o seu com o joelho direito, como se estivesse descontente por não ter sido o escolhido. Observem que somente o bastão de José, apoiado em seu ombro, traz uma flor na ponta, ou seja, foi dele o único bastão a florescer. Esse foi o sinal indicativo de que fora José o escolhido para ser o pai do Salvador.

A Virgem Maria está trajando um vestido vermelho com um manto azul, cores que, segundo a tradição católica, possuem uma simbologia própria. O azul representa a pureza e a divindade, enquanto o vermelho representa o sangue que Jesus derramou para salvar a humanidade. O manto de José é dourado e representa a sua grandeza, ao ser escolhido como pai de Jesus. Alguns veem seis dedos em seu pé esquerdo (ver a gravura em tamanho maior). Estar descalço simboliza a sua humildade.

Atrás do grupo simétrico, que se encontra em primeiro plano, existe um amplo espaço com a predominância de uma imensa cúpula – trata-se de um imponente templo, com uma arquitetura esplêndida. Se medirmos o tamanho das figuras em primeiro plano, veremos que possuem o mesmo tamanho do templo. A perspectiva faz com que as figuras, entre o templo e o primeiro grupo, pareçam bem menores, diminuindo proporcionalmente à medida que se distanciam do primeiro plano, o que dá ao observador a impressão real de distância. Espaço e figuras integram-se harmoniosamente na composição, num equilíbrio perfeito.

O majestoso templo é o centro radial da composição. Há também uma preocupação com a simetria. O templo encontra-se no meio da composição, ao fundo, e as figuras próximas a ele estão distribuídas pelos dois lados. É constituído pelo pórtico, arcos e cúpula, degraus e por um  prolongado pavimento. O mesmo ritmo circular da composição repete-se em relação aos convidados. O anel, que o noivo José está a ponto de colocar no dedo de Maria, é o eixo central da composição, responsável por dividir a composição, incluindo o templo em duas frações simétricas. Predominam no colorido da composição o dourado-escuro, com toques de marfim, o azul-esverdeado, o castanho-escuro e o vermelho.

O quadro é bem parecido com “Esponsais da Virgem” (imagem menor) de seu mestre Perugino, que também traz uma praça lajeada e com fundo arquitetônico, e também com a obra “Cristo Dando as Chaves a São Pedro”, cerca de 20 anos antes. Fica evidente a influência do velho mestre na perspectiva e na relação proporcional entre as figuras líricas e a arquitetura. Contudo, é possível notar que a composição de Rafael é muito mais harmônica e suas figuras são mais delicadas e alegres. Giorgio Vesare assim se expressa, ao comparar o aluno com o mestre: “… se identifica expressamente o talento de Rafael para ir com fineza, tornando-se mais sutil e ultrapassando o estilo do mestre”.

Este painel foi encomendado para ornamentar a capela de São José, igreja de São Francisco das Minorias, em Città di Castello, pela família Alberini. Contudo, a cidade viu-se obrigada a doá-lo para o General Lichi, ofocial do exército de Napoleão, em 1798. Esse, por sua vez, vendeu-o ao milanês Sannazzari, que o doou ao principal hospital de Milão, em 1804. A Academia de Belas-Artes tomou posse dele dois anos mais tarde, expondo-o em Brera.

Dados técnicos:
Ano: 1504
Tipo: óleo sobre painel
Dimensões: 170 x 117 cm
Localização: Pinacoteca de Brera, Milão/ Itália

Fontes de Pesquisa:
O Livro da Arte/ Publifolha
A História da Arte/ E. H. Gombrich
Tudo sobre Arte/ Sextante
Para Entender a Arte/ Maria Carla Prette
A Arte em Detalhe/ Publifolha
Grandes Mestres/ Abril Coleções
Rafael/ Cosac e Naify
Enciclopédia dos Museus/ Mirador

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Autoria de Lu Dias Carvalho

O grande afresco A Escola de Atenas situa-se entre as obras mais famosas do renascentista italiano Rafael Sanzio, e representa a Academia de Platão. Nele, o pintor demonstra um domínio absoluto do espaço na disposição das figuras. É impossível não observar a beleza dos gestos de cada um, como se fossem amigos numa discussão filosófica acalorada. No afresco estão reunidos filósofos, matemáticos, astrônomos, cientistas da Antiguidade e personagens contemporâneos do pintor, assim como humanistas e artistas. Segundo o estudioso Fowler, o título do afresco era Causarum Cognitio e que somente após o século XVII passou-se a ser conhecido como A Escola de Atenas.

Estudando a composição (tente encontrar cada personagem descrito):

• Bem no centro da composição encontram-se os dois maiores filósofos do mundo clássico: Platão e Aristóteles.

• Platão, filósofo e matemático grego, autor de diversos diálogos filosóficos e fundador da Academia de Atenas, a primeira instituição de educação superior do mundo ocidental, simboliza a filosofia natural e moral com as leis da harmonia cósmica. Traz debaixo do braço esquerdo o seu Timão, e aponta para o céu, simbolizando o mundo das ideias, o ideal, o mundo inteligível. Leonardo da Vinci serve de modelo para o filósofo Platão.

• Aristóteles, filósofo grego, aluno de Platão e professor de Alexandre, o Grande, caminha ao lado do mestre, e carrega na mão esquerda a Ética (aí se encontram as leis da conduta moral), enquanto a mão direita encontra-se aberta, com a palma virada para o chão, representando o terrestre, o mundo sensível, a filosofia natural e empírica. Seus escritos abrangem diversos assuntos como a física, a metafísica, as leis da poesia e do drama, a música, a lógica, a retórica, o governo, a ética, a biologia e a zoologia.

• Pitágoras, filósofo e matemático grego, encontra-se sentado no canto inferior esquerdo, onde demonstra um de seus enunciados. Um dos assistentes segura uma lousa, onde se encontram alguns símbolos musicais. Também representa a música. Pitágoras foi o fundador de uma escola de pensamento grega, denominada “pitagórica” em sua homenagem.

• Zoroastro (ou Estrabão), profeta persa, tem as características de Pietro Bembo (gramático, escritor, humanista, historiador e cardeal veneziano),  ele ergue uma esfera celeste.

• Epicuro, filósofo grego, que ensinava que a felicidade consiste em buscar os prazeres da mente, encontra-se no primeiro plano, na extrema esquerda, coroado com folhas de videira. Tem como modelo Fedra Inghiram, bibliotecário do papa.

• Euclides (ou Arquimedes), matemático grego e aluno de Sócrates, expõe seus princípios geométricos usando um compasso. Encontra-se rodeado por um grupo de estudantes, possivelmente. Bramante, mestre arquiteto e amigo de Rafael, serve-lhe de modelo.

• Heráclito, filósofo melancólico, que derramava lágrimas pela tolice humana, está sentado num degrau em primeiro plano, tem o braço esquerdo apoiado num bloco de mármore, numa atitude de extrema tristeza. Tem como modelo o genial Michelangelo. Esta figura foi acrescentada depois, pois não se encontrava no desenho preparatório. Após ver, secretamente, parte do trabalho do artista na Capela Sistina, Rafael ficou maravilhado e resolveu fazer uma homenagem ao pintor mais velho, usando-o como modelo para Heráclito.

• Alexandre, o Grande (ou Alcebíades), o mais célebre conquistador do mundo antigo, ouve Sócrates com atenção. Traz um elmo sobre a cabeça, e tem a mão esquerda na espada. Alexandre foi o mais célebre conquistador do mundo antigo.

• Sócrates, um dos mais importantes ícones da tradição filosófica ocidental, enumera pontos específicos com os dedos. Questionar e analisar são a essência da filosofia socrática.

• Diógenes, filósofo cínico, que odiava as posses materiais e vivia num barril, encontra-se espalhado nos degraus da escada, na parte central da composição. Conta-se que Alexandre, o Grande, ao visitá-lo, perguntou-lhe o que poderia fazer por ele, que prontamente respondeu: “Não me tires o que não podes dar.”. Referia-se ao sol, que o conquistador tapava, fazendo-lhe sombra.

• Apeles, considerado por muitos como o mais importante pintor da Antiguidade, tem como modelo o próprio Rafael, que se encontra olhando para o observador.

• Zenão de Cítio (ou Zenão de Eleia), filósofo fundador da escola filosófica estoica, carrega uma criança nos braços, enquanto ouve atentamente Epicuro. Enfatizou a bondade e a paz de espírito, conquistadas através de uma vida plena de virtude, de acordo com as leis da natureza.

• Ptolomeu, astrônomo e geógrafo, achava que a Terra era o centro do universo. Traz nas mãos o globo terrestre.

• Frederico II, duque de Mântua, encontra-se abaixo de Epicuro e só seu rosto é visível.           

• Anício Mânlio Torquato Severino Boécio (ou Anaximandro ou Empédocles), filósofo, estadista e teólogo romano, encontra-se à direita de Pitágoras.

• Antístenes (ou Xenofonte), com seu manto marrom, encontra-se entre Alexandre e Sócrates.

• Ésquines (ou Xenofonte) usa um manto azul, e encontra-se ao lado de Sócrates. Adotou e desenvolveu o lado ético dos ensinamentos de seu mestre Sócrates, advogando uma vida ascética, vivida de acordo com a virtude.

• Parménides, fundador da escola eleática, tem o pé esquerdo sobre um bloco de mármore e faz anotações.

• Averróis, um dos maiores conhecedores e comentaristas de Aristóteles, curva-se ligeiramente, para ver a demonstração de Pitágoras.

• Protógenes, pintor da Grécia antiga, usa um manto branco, e encontra-se ao lado de Rafael. Tem como modelo Pietro Perugino, pintor italiano.

• Plotino usa um manto vermelho e encontra-se atrás da esfera celeste de Zoroastro. Plotino legou-nos ensinamentos em seis livros, de nove capítulos cada, chamados de “As Enéadas”.

• Apolo, o deus da razão, encontra-se no nicho da esquerda, segurando uma lira. Representa o esclarecimento filosófico e o poder da razão.

• Minerva, a deusa da sabedoria, encontra-se no nicho à direita. É a protetora tradicional das instituições devotadas à busca do saber e das realizações artísticas.

Nota: Como o leitor pode notar, não se tem a certeza exata de quem são alguns personagens, daí a inclusão de dois nomes ou mais.

Ficha técnica:
Ano: 1506-1510
Tipo: Afresco
Dimensões: 500 cm × 700 cm
Localização: Palácio Apostólico, Vaticano – Itália

Fonte de pesquisa:
O Livro da Arte/ Publifolha
A História da Arte/ E. H. Gombrich
Tudo sobre Arte/ Sextante
Para Entender a Arte/ Maria Carla Prette
A Arte em Detalhe/ Publifolha
Grandes Mestres/ Abril Coleções
Os Pintores mais Influentes do Mundo/ Girassol

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Autoria de Lu Dias Carvalho

O artista não obedece a regras fixas. Ele simplesmente intui o caminho a seguir (E. H. Gombrich)

Rafael pintou uma das mais belas imagens religiosas em toda a história da arte. A “Madona do Prado” é repleta de alusões devocionais, rica em teologia simbólica e representa o mais alto nível de genialidade estética e criativa a serviço da história cristã. (James M. Gordon)

Para pintar a maravilhosa Virgem no Prado, também conhecida como Madona do Prado, é possível perceber a preocupação de Rafael em obter um perfeito equilíbrio entre as figuras da composição, de modo a alcançar a maior harmonia possível. Para fazer a Virgem no Prado, o artista italiano fez várias folhas com esboços, em busca do equilíbrio perfeito entre as três figuras representadas. O que nos mostra o quão meticuloso era. A perfeição do equilíbrio acaba ressaltando toda a beleza da composição, tornando as figuras ainda mais encantadoras.

A Virgem com as duas crianças formam um esquema compositivo piramidal, harmoniosamente equilibrado, sem nenhuma austeridade. Atrás da Virgem e dos meninos, uma paisagem típica da Úmbria complementa a pintura. Para verificar o esquema compositivo, trace uma reta unindo a cabeça da Virgem ao pé direito de João Batista e do pé de João Batista ao pé direito da Virgem. Por sua vez, as duas crianças formam outra pirâmide menor.

O rosto de Maria apresenta-se melancólico, enquanto observa as crianças, como se pressentisse o futuro do Filho. O Menino Jesus, que tem a mãe como apoio, brinca com a cruz do pequeno João Batista, que se ajoelha diante dele, como se reconhecesse a sua divindade. A nudez das duas crianças é um dos traços comuns ao Renascentismo.

As cores da composição são suaves, o que dá mais destaque às vestes da Virgem que usa um vestido vermelho e um manto azul. Logo após o campo relvoso encontra-se um lago de águas tranquilas, montes, árvores e o que aparenta ser uma pequena cidade, contrastando com o céu azul e nuvens brancas. Apenas duas flores vermelhas fogem do padrão de cores vistas na natureza. Para alguns, são duas papoulas que se referem à morte, paixão e ressurreição de Cristo.

A Madona do Prado é uma das mais belas composições de Rafael sobre o tema que tanto amava: a Virgem e o Menino. Nela se integram personagens e natureza, exalando naturalidade, tranquilidade e beleza. A elegância e a doçura são duas características do genial pintor que explora aqui os efeitos das cores para criar a impressão de profundidade.

Esta pintura é uma das três versões da obra do artista sobre o mesmo tema, possivelmente a primeira. As outras duas são “Mandona do Pintassilgo” e “A Bela Jardineira”.  A data desta obra está inscrita na gola do vestido da Virgem (M.D. V. I.). É possível que o último número seja parte da ornamentação, sendo a data 1505.

Ficha técnica:
Ano: 1505/1506
Dimensões: 113 x 88 cm
Material: óleo sobre tela
Estilo: Renascimento italiano
Local: Museu Kunsthistorisches  – Viena/ Áustria

Fontes de pesquisa:
A história da Arte/ E. H. Gombrich
Grandes Mestres/ Abril Coleções
Enciclopédia dos Museus/ Mirador

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