Hugo Van der Goes – ADORAÇÃO DOS PASTORES

Autoria de Lu Dias Carvalho

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A pintura Adoração dos Pastores é o painel central do Tríptico de Portinari, obra do artista Hugo van der Goes, tido como o principal pintor dos Países Baixos nos finais do século XV. Retrata o nascimento do Menino Jesus. O tríptico de Hugo van der Goes foi uma encomenda de Tommaso Portinari, sendo instalado na capela da família, daí a origem do nome do tríptico. É uma das obras mais belas da pintura de todos os tempos.

A Virgem Maria encontra-se no centro da composição, ajoelhada. O vão ocasionado por suas mãos unidas possui o formato de um coração. Ela usa um majestoso vestido azul e manto da mesma cor. Seus cabelos finos e dourados caem-lhe pelas costas e ombros. Sua pele é muito clara, contrastando com a de José e a dos pastores. Maria olha seriamente para seu Menino que, diante de seu tamanho acima do normal, mostra-se ainda menorzinho.

O Menino Jesus encontra-se nu numa pequena praça, próximo a um estábulo, deitado sobre uma auréola de raios de ouro. Seu corpinho — voltado para sua mãe — é diminuto e sua pele extremamente clara. Os presentes encontram-se ajoelhados (até mesmo os anjos que se encontram  no ar) com as mãos postas em forma de adoração, excetuando os pastores que estão chegando. Todos os olhares convergem para a criança.

Dois grandes anjos esvoaçam dentro do estábulo, enquanto outros quatro — ajoelhados e vestidos com túnicas de um azul claro — ladeiam a Virgem e o Menino, postados à direita e à esquerda. Na parte inferior direita estão cinco anjos ricamente paramentados, portando asas coloridas. Do lado de fora — próximos à estrutura de madeira — estão quatro anjos. Numa cena mais distante, um anjo vestido de branco anuncia aos pastores em meio às suas ovelhas e a um cão a chegada de Jesus. As feições dos anjos são similares à da Virgem, assim como os cabelos, deixando à vista uma longa testa (moda típica da época). Os anjos paramentados são uma referência à Eucaristia. A disposição das figuras é mais ou menos circular. Seus rostos denotam grande expressividade.

José — trajando uma túnica amarronzada e um manto vermelho — encontra-se ajoelhado à esquerda, próximo a uma velha coluna escurecida, logo abaixo de um anjo ricamente vestido. Um dos seus tamancos encontra-se à sua frente e, ao que parece, ele está ajoelhado sobre o outro, conforme mostra um fragmento à vista. Seus cabelos e barba brancos, assim com as rugas em seu rosto e mãos, mostram que já se encontra bastante envelhecido. Ele se posta em profunda adoração diante do filho adotivo.

Três pastores, pintados realisticamente, ao contrário das demais figuras humanas, trazendo nas mãos seus instrumentos de trabalho, apresentam-se na entrada do estábulo. Mais atrás outros dois aproximam-se para ver o acontecimento. Um boi e um jumento encontram-se próximos a uma manjedoura, voltados para o Menino. Em primeiro plano estão dois vasos, cujas flores são retratadas com grande perfeição e delicadeza. Ali estão lírios, cravos e violetas esparramadas pelo chão. As violetas simbolizam humildade; os três cravos são uma referência aos três pregos usados na crucificação de Jesus; os lírios vermelhos simbolizam o sangue de Cristo; e os brancos representam a pureza da Virgem Maria.

Como a corte borgonhesa coibisse os gestos descomedidos e a exposição dos sentimentos, os personagens mostram-se introspectivos e sérios. Os pastores são uma exceção, pois representam o povo, não fazendo parte das regras extensivas à corte. São pintados em tamanho grande e com gestos expansivos e cheios de realismo. Van der Goes coloca-os no mesmo nível dos santos, quanto ao tamanho, apesar de serem tidos à época, como feios e ignorantes. Foi o primeiro pintor a retratá-los dessa manheira, mostrando que estão no mesmo patamar dos santos quando diante de Deus — para quem todos os homens são iguais.

Existem muitas referências bíblicas na composição:

  • a sandália de José diz respeito à passagem do Êxodo;
  • a harpa, sobre a porta da casa ao fundo, refere-se à casa da descendência de Davi, à qual pertencia José;
  • o feixe de espigas de trigo, perto dos vasos com flores, refere-se ao “pão da vida”, o Corpo de Cristo, etc.

Obs.: Vejam o tríptico inteiro em TRÍPTICO DE PORTINARI.

Ficha técnica  (Painel Central)
Ano: c. 1476-1478
Técnica: óleo sobre madeira
Dimensões: 253 x 304 cm
Localização: Galleria deglu Uffizi, Florença, Itália

Fontes de pesquisa
Gótico/ Editora Taschen
A Enciclopédia dos Museus/ Mirador
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann

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Mondrian – A ÁRVORE VERMELHA

Autoria de Lu Dias Carvalho

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A composição A Árvore Vermelha é uma obra do artista holandês Piet Mondrian. Ela faz parte de sua obra inicial, ainda na Holanda, portanto, anterior à fase parisiense. Embora em sua criação, o artista parta da observação de um elemento concreto da natureza, sua execução afasta-se da mera imitação fotográfica. Nela, Mondrian empregou uma técnica parecida com o pontilhismo de Seurat e vestígios de uma deformação que leva a Van Gogh.

Mondrian, em sua busca pela simplicidade, despoja o elemento principal de seus atributos secundários. Na pintura, ele provê sua paleta com as três cores primárias: vermelho, azul e amarelo. Como se tratava de uma de suas primeiras pinturas, a abstração ainda não é total, podendo o observador vislumbrar com facilidade a figura de uma árvore. No que tange à abstração da cor desta e em relação à simplicidade do design, já é possível notar na paisagem o estilo estético que o pintor alcançaria.

A Árvore Vermelha é uma composição pós-impressionista, que mostra os primeiros passos do artista em direção àquilo que ele considerava como forma ideal, a que deu o nome de neoplasticismo. Ao fundo da pintura esboça-se o contorno de uma cidade. Com esta pintura, o artista melindrou a crítica holandesa da época, que não viu talento nenhum na sua pessoa.

Ficha técnica
Ano: c. 1909/1910
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 70 x 99 cm
Localização: Gemeentemuseum, Haia, Holanda

Fontes de pesquisa

Gênios da pintura/ Abril Cultural
http://www.wikiart.org/en/piet-mondrian/avond-evening-the-red-tree-1910

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Ticiano – RETRATO DE ELEONORA GONZAGA

Autoria de Lu Dias Carvalho

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A composição Retrato de Eleonora Gonzaga é uma obra do pintor italiano Ticiano, tido como o mais importante pintor veneziano do período denominado “Cinquecento”. O artista trabalhou para as importantes famílias Gonzaga, Este, Farnese e Rovere. Foi também pintor da corte do Imperador Carlos V, do Papa Paulo III e de Filipe II.

Eleonora Gonzaga, Duquesa de Urbino, posa ao lado de uma janela, que se abre para uma paisagem de montanhas.  Encontra-se suntuosamente trajada com um vestido negro de gola quadrada e mangas bufantes, bordado com dourados. Uma camisa branca de tecido trabalhado, com gola de renda e punhos iguais, completa a vestimenta. Sua postura, elegante e altiva mostra sua alta posição social. Encontra-se coberta de joias: brincos de ouro e pérolas, um cordão de ouro com pingente similar aos brincos, dois anéis em cada mão (nos dedos mindinho indicador), e um cinto dourado. Um penteado pomposo enfeita-lhe a cabeça. Suas feições aristocráticas levam a supor que tenha uma personalidade muito forte. Ela não encara o observador, mas olha-o de esguelha.

Um relógio, simbolizando a temperança e a posição social da retratada, e um cãozinho, simbolizando a fidelidade, encontram-se sobre uma mesa forrada com um tapete verde. O animalzinho quebra um pouco da ostentação da duquesa. Este retrato acompanha o de seu marido Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino. A duquesa foi uma das mais importantes clientes de Ticiano.

Ficha técnica
Ano: 1517
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 114 x 102 cm
Localização: Galleria deglu Uffizi, Florença, Itália

Fontes de pesquisa
A Enciclopédia dos Museus/ Mirador
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann

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Mondrian – DUNA

Autoria de Lu Dias Carvalho

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A composição Duna é uma obra do artista holandês Piet Mondrian. Ela faz parte de sua obra inicial, ainda na Holanda, portanto, anterior à fase parisiense. Na época, o pintor fez uma série de paisagens de Domburg, cidade holandesa, e das dunas vizinhas.

Mondrian, nesta pintura, já evidencia a sua preocupação com o rigor da composição, que apresenta um número mínimo de linhas e o comedimento em relação à cor. O monte de areia movediça, formado pela ação do vento, é uma parte da natureza contemplada pelo artista. Trata-se de uma observação naturalista, embora abstrata, ou seja, tirada da realidade visível. É possível perceber, portanto, que já existe uma abstração do objeto observado no trabalho do artista holandês.

A composição mostra uma linha levemente ascendente da duna, que ocupa grande parte da tela, sem que se possa ver onde ela começa ou termina. Uma faixa de luz colorida de cor laranja ladeia a parte superior da duna, assim como uma área à direita e outra à esquerda. Ao fundo, à esquerda, vê-se uma pequena faixa do mar lilás. Abaixo da duna encontra-se um espaço azul matizado, com luzes de cor alaranjada. O céu, um retângulo azul, levanta-se majestoso sobre a duna e o mar.

Esta obra mostra a simplicidade buscada pelo pintor, tanto nas linhas, quanto nas cores claras. Mas com esta pintura, Mondrian melindrou a crítica holandesa da época, que não viu nele talento nenhum.

Ficha técnica
Ano: c. 1910
Técnica: óleo em lona
Dimensões: 130 x186 cm
Localização: Coleção particular

Fonte de pesquisa
Gênios da pintura/ Abril Cultural

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Klee – INSULA DULCAMARA

Autoria de Lu Dias Carvalho

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Não devemos recear ver-nos envolvidos no meio de elementos mais indigestos; temos apenas que esperar que as coisas mais difíceis de assimilar não venham perturbar o equilíbrio. Desta maneira, a vida é, com certeza, mais apaixonante que uma vida burguesa muito ordenada. E cada um é livre, de acordo com seus gestos, ao escolher entre o doce e o salgado dos dois pratos da balança. […] Com prudência e sabedoria ninguém cometerá grandes erros! (Paul Klee)

 A composição Insula Dulcamara é uma obra do artista suíço Paul Klee, e um dos seus maiores quadros. O título em latim significa: “insula” (ilha), “dulcis” (doce, amável) e “amarus” (amargo), o que constitui uma ambiguidade. Trata-se, portanto, de uma “Ilha doce-amarga”.

A ilha possui um fundo claro, composto por tons delicados de rosa, amarelo e azul, semelhantes a grupos de nuvens. Nesta paisagem aprazível veem-se plantas e flores delicadas, contudo, linhas e pontos pretos, bem fortes, irrompem-se por toda a tela, como a desfazer toda a poesia que dela emana.

No centro da composição, emerge um rosto branco, com as órbitas circuladas por linhas pretas e a boca formada por um pequeno retângulo da mesma cor, simbolizando a morte. Na carta (ver trecho acima, em negrito) que escreve à sua nora, esposa de Felix, Klee explica os sentimentos que perpassam em sua pintura acima.

Ficha técnica
Ano: 1938
Técnica: óleo de guache sobre papel de jornal sobre juta sobre moldura de cunha
Dimensões: 88 x 176 cm
Localização: Kunstmuseum Bern, Berna, Suíça

Fontes de pesquisa
Paul Klee/ Taschen

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AS ELITES NO IMP. ROMANO

Autoria de Lu Dias Carvalho

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Em quatro séculos (de Marco Aurélio a Justiniano), grandes mudanças ocorreram na vida dos moradores das cidades e em seus arredores, no Império Romano. Nessa fase havia uma grande diferença entre as elites, conhecidas por “notáveis” ou “bem-nascidos”, e as pessoas do povo, tidas como “inferiores”. A classe superior procurava se distanciar da gente simples, através de um estilo de cultura e vida moral, que julgava não ser possível partilhar com a gente comum. A vida moral implicava no afastamento do povo, ficando a cultura apenas à mercê das elites. A educação formal dos filhos dos “notáveis” tinha por objetivo transformá-los em cidadãos experientes, de acordo com a classe em que se achavam inseridos.

Um “bem-nascido” devia dominar não apenas a linguagem como também a postura, tanto no controle dos gestos, quanto no movimento dos olhos e até mesmo na respiração, agindo em consonância com as chamadas normas morais da classe superior. Sua educação refinada e seu comportamento moral, moldado no de seus pares, tinha por objetivo livrá-lo das emoções anormais, próprias da gente inferior. Era preciso precaver-se contra o perigo do “contágio moral” da gentinha, gentalha ou ralé.

A preocupação dos “notáveis”, em cumprir seu código moral, era tão grande, que a saúde pessoal e o comportamento público estavam interligados. Apregoavam eles que os humores do corpo (o sangue, a fleuma, a bílis amarela e a bílis negra) deviam ser preservados, pois tanto a perda de reservas necessárias quanto o acúmulo desordenado dessas eram prejudiciais ao indivíduo. Um homem bem educado, portanto, deveria evitar as consequências desastrosas de tais distúrbios. Em assim sendo, o corpo era o espelho do “bem-nascido”, devendo, também, submeter-se ao regime alimentar, aos exercícios e aos banhos – métodos gregos tradicionais.

Um “notável” mostrava sua posição privilegiada através da autovigilância em relação ao cumprimento do código de sua classe, o que o distanciava da classe inferior. Era, reprovável, por exemplo, que um “notável” surrasse um escravo, num acesso de raiva, não porque isso fosse um ato desumano, mas porque fazia mal ao “bem-nascido”, destituindo-o de sua boa imagem, que devia ser vista como equilibrada. Se incorresse num erro desse tipo, seria comparado ao próprio escravo, o que implicava num “contágio-moral”, ou seja, na sua desmoralização diante de sua classe.

Ilustração: Camafeu mostrando Constantino sendo coroado por Constantinopla, século IV / Museu Hermitage

Fonte de pesquisa
História da Vida Privada I / Edit. Companhia das Letras

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