AIDS, DROGAS, HAITI E A FAMÍLIA DUVALIER

Autoria de Ivan Large

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Depois da saída de um jovem casal portador do vírus da AIDS (SIDA) do meu consultório, eu continuei pensando nesta terrível doença que apareceu de maneira tão aterradora, vinte anos atrás. Na época, eu fazia meu estágio de dois meses, como interno, no departamento de clínica médica do Hospital da Universidade do Estado de Haiti, centro de referências, aonde chegavam os casos mais graves, oriundos do país inteiro.

Meus colegas e eu, todos recém-formados, tínhamos a responsabilidade ímpar de salvar uma multidão de vidas humanas ameaçadas por doenças, que precisávamos identificar com rapidez, e combater com os poucos recursos de que dispúnhamos. Nossa principal arma era o exame clínico, do qual precisávamos extrair o máximo de informações, que conduzissem a um diagnóstico, já que os exames complementares, colocados à nossa disposição, eram limitados. Com uma radiografia torácica borrada numa mão, e, na outra, alguns exames laboratoriais de amostras de sangue e fezes, colhidas às pressas, tentávamos corroborar nossos achados clínicos, a fim de iniciar o tratamento com as poucas drogas disponíveis na farmácia do hospital. Algumas vezes saíamos vencedores dessa luta desigual, mas tínhamos pouco tempo para congratulações, pois outro contingente estava chegando, dando início a novas lutas, cujo desfecho infeliz acontecia com uma frequência cada vez maior.

Atribuíamos o insucesso à falta de recursos e à nossa inexperiência, que tentávamos compensar, pesquisando nos livros de medicina e nas revistas a que tínhamos acesso. Entretanto, a literatura não trazia uma resposta satisfatória às nossas questões. Não encontrávamos, por exemplo, descritos em nenhum lugar, casos como os desses pacientes, que chegavam num estado geral calamitoso, com uma magreza cadavérica, diarreia profusa, a pele inteira coberta de manchas, a boca cheia de placas brancas e na radiografia do tórax, a imagem de uma infecção pulmonar generalizada. O mais intrigante é que esses casos, que escapavam da nossa compreensão, e desafiavam o conhecimento de todos, inclusive de nossos professores, eram cada vez mais frequentes.

Certo dia, tivemos uma resposta às nossas indagações. Não imaginávamos, quando fomos reunidos para uma comunicação importante, que estávamos testemunhando um acontecimento que modificaria radicalmente a vida na Terra. Foi lida a primeira descrição, relatada na literatura médica, de uma doença idêntica a que enfrentávamos. Era ela a AIDS (SIDA), síndrome de imunodeficiência adquirida ou a doença dos quatro H, porque atingia Homossexuais, usuários de Heroína, Hemofílicos e Haitianos. Segundo o trabalho científico, o simples fato de sermos haitiano fazia-nos correr o risco de contraí-la. Sendo transmitida pelo sangue, o risco de ser infectado era maior nos hemofílicos, submetidos a repetidas transfusões de sangue nos usuários de heroína, que compartilhavam agulhas contaminadas, e nos homossexuais, cujas relações eram mais traumáticas que nos heterossexuais. Porém, não conhecíamos nenhuma forma de troca de sangue específica para os haitianos.

Em nenhum instante, a impressionante reputação dos autores do artigo fez-nos concordar com o que acreditávamos ser uma pura bobagem, em relação aos haitianos, que o tempo encarregar-se-ia de comprovar. Contudo, o mundo inteiro acreditou neles, como tinha acreditado, cinco séculos antes, que a sífilis era uma doença dos nativos do Novo Mundo, trazida ao mundo civilizado, após a viagem de Cristóvão Colombo. A conclusão de que o simples fato de ser haitiano constituía um fator de risco devia-se a uma falha na metodologia empregada no estudo. Os pesquisadores encontraram um grande número de haitianos, portadores da doença, que não eram hemofílicos, não faziam uso de heroína e não eram homossexuais, como diziam. Do que eles não se deram conta é que a mentalidade machista dos haitianos questionados não os deixava admitir que fossem homossexuais, já que mantinham tais relações apenas por dinheiro. Os cientistas concluíram e afirmaram que os haitianos representavam um grupo de risco. Como eram os donos da verdade, ninguém atreveu-se a contradizê-los. E quem se importaria em defender a reputação de um povo constituído na sua grande maioria de miseráveis e, antes de tudo, negros?

Esta conclusão errada teve consequências imprevisíveis para meu país. Antes do aparecimento da Aids, o Haiti, apesar de ser um país muito pobre, tinha no turismo o seu único recurso econômico. Uma natureza privilegiada com montanhas luxuriantes e praias quase selvagens, banhadas pela água morna do mar dos trópicos, uma cultura tradicional trazida da África, no tempo da escravatura, uma arte pictórica primitiva, multicolorida, elogiada pelos críticos de arte, eram os ingredientes que atraiam turistas em busca de exotismo. Existia outro ingrediente subestimado na época – o turismo sexual, já que tudo (em matéria de sexo) era permitido nessa terra sem leis, a não ser as que poderiam ameaçar a perenidade da ditadura no poder.

As conclusões do estudo científico foram amplamente divulgadas no mundo inteiro, e interpretadas como um aumento do risco de contrair AIDS o simples contato com os haitianos. Isso significou o fim do turismo no país e, consequentemente, da sua única fonte econômica. O empobrecimento ainda pior do povo haitiano repercutiu de maneira negativa nas rendas da família dos Duvalier, que acumulavam imensas fortunas à custa dele. Era precisava encontrar outra fonte de renda para substituir o turismo decadente. A posição estratégica do país forneceu aos dirigentes uma solução para o angustiante problema. Ao examinar um mapa, constatou-se que o Haiti situava-se numa linha imaginária que vai da Colômbia a Miami. Com sua situação privilegiada, o país tornou-se uma parada obrigatória na rota do tráfico de drogas. De novo voltaram a prosperar os negócios da família Duvalier, que recebia vultosas propinas dos traficantes de droga, que encontraram nessa terra paradisíaca um porto seguro entre Medelín e a Flórida.

Tudo ia da “melhor” maneira no “melhor” dos mundos, até que outro estudo científico, comparando o desempenho dos estudantes americanos com o dos japoneses, concluiu pela superioridade desses últimos. Outro estudo concluiu que o uso de drogas nas escolas americanas era a causa do desempenho insatisfatório de seus alunos. O Pentágono decidiu então que era preciso combater a entrada de drogas nos EUA. Um dos meios escolhidos foi interromper a rota do tráfico, colocando um termo aos trinta anos de ditadura da família dos Duvalier. O resto, o mundo já sabe…

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Klimt – RETRATO DE ADELE BLOCH-BAUER II

Autoria de Lu Dias Carvalho

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Gustav Klimt tornou-se o retratista preferido das mulheres da aristocracia vienense e da burguesia endinheirada. A sua retratada, Adele Bloch, era filha de um banqueiro, que também era dono da companhia ferroviária responsável pelo famoso “Orient Express”. Era uma mulher muito bonita, que frequentava o mais alto círculo de Viena, sendo, inclusive, amiga do psicanalista Sigmund Freud.

Adele Bloch-Bauer era casada com Ferdinand Bloch-Bauer, um rico industrial de Viena, local em que Klimt viveu e trabalhou. Ferdinand patrocinava muitos artistas, inclusive Gustav Klimt, que retratou sua esposa duas vezes. A pintura acima é o segundo retrato de Adele Bloch-Bauer feito pelo artista. Ela foi também o único modelo a ser retratado duas vezes por ele. A primeira obra e a mais famosa é o Retrato de Adele Bloch-Bauer I  (descrita aqui no blog). Ambas as pinturas encontram-se entre as 50  mais famosas do mundo.

Durante a Segunda Guerra Mundial, os nazistas apoderaram-se dos retratos de Adele, que continuavam em mãos de sua família. Também levaram outras obras da coleção da família Bloch-Bauer. Após a guerra, as obras foram parar na Galeria Belvedere, em Viena (Áustria), que se recusava a devolvê-las aos legítimos donos. O caso foi parar na justiça, sendo travada uma longa batalha entre os tribunais dos Estados Unidos e da Áustria, com a decisão final favorecendo os herdeiros da família Bloch-Bauer, em 2006. No mesmo ano, foi leiloado o Retrato de Adele Bloch-Bauer II (visto acima), tornando-se a referida pintura a quarta peça de arte mais cara, até então.

Ficha técnica
Ano: 1912
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 190 x 120
Localização: Coleção privada

Fontes de pesquisa
https://en.wikipedia.org/wiki/Portrait_of_Adele_Bloch-Bauer_II
http://www.moma.org/calendar/exhibitions/1480?locale=en

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UM CORPO PARA A PROVA DE CIRURGIA

Autoria do Dr. Ivan Large

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Na parede, ao lado do velho retrato, meu diploma de médico suscita, às vezes, a curiosidade dos meus pacientes.

– Como? O Senhor se formou no Haiti? – perguntam-me alguns.

– Eu me formei, sim! – respondo

Esta resposta lembra-me as dificuldades que tive que enfrentar ao término dos meus estudos de medicina. Nessa época, eu estava concluindo o segundo semestre do ú1timo ano do curso de medicina. Já tinha realizado, com sucesso, quase todas as provas finais exigidas para obtenção do diploma de médico. Apenas uma última prova erigia-se como um obstáculo intransponível entre a minha vida de estudante e a concretização dos meus anseios de me tornar, oficialmente, um discípulo de Esculápio. Tratava-se da prova prática de técnica cirúrgica, que consistia em realizar, num cadáver, atos cirúrgicos escolhidos pelo examinador. Nessa ocasião, usava-se um corpo para cada dois alunos. Como tinha mais de cem alunos em cada turma, essa prova exigia o número respeitável de pelo menos cinquenta cadáveres para a sua realização.

Essa exigência, em tempo normal, era cumprida sem muita dificuldade. Esta expressão “tempo normal” toma, na época à qual eu me refiro, uma conotação um pouco singular.
Em “tempo normal”, sob a ditadura dos Duvalier, as cadeias eram repletas de prisioneiros políticos. Poucos deles sobreviviam muito tempo às torturas e às condições desumanas às quais eram submetidos. Depois do falecimento do infeliz, o seu corpo mutilado, que ninguém reclamava, ficava a disposição dos estudantes da faculdade de medicina. Dessa situação absurda para o leitor (pelo menos, eu espero que seja), mas normal nos meus tempos de estudante, resultava uma abundância de corpos, que podiam ser “aproveitados” nas aulas e provas práticas de anatomia e técnica cirúrgica. Entretanto, nesse final de ano, contrariando a “norma1idade”, não havia um único cadáver disponível para minha prova. A explicação dessa estranha escassez residia na inc1usão de um conceito inusitado na política nacional: o dos direitos humanos.

Essa mudança inesperada na nossa vida tinha o seu ponto de partida na politica dos Estados Unidos, com a vitória, nas eleições presidenciais, do candidato do partido democrata – Mr. Jimmy Carter. Até então, a confiança em Deus, expressa abertamente por nossos poderosos vizinhos, sob o lema “In GOD, we trust” (dizem as más línguas que eles teriam se esquecido de colocar um “L” no “GOD”), nunca havia-1hes impedido de apoiar as sanguinárias ditaduras latino-americanas, em nome da luta implacável do capitalismo contra a ameaça do comunismo, sem a menor consideração pelos direitos humanos, considerados desprezíveis na época.

De repente, a nova politica internacional americana, estabelecida pelo presidente Carter, impunha aos regimes ditatoriais latino-americanos um mínimo de respeito aos direitos de seres humanos, até então acostumados a se submeter, calados, ao poder absoluto de uma só família. Por isso, as cadeias haitianas não ficavam mais tão cheias como antigamente. As execuções sumárias eram bem mais discretas. Os prisioneiros políticos desapareciam secretamente sem deixar traços comprometedores; isso em detrimento do ensino da medicina na universidade, que não teve o tempo hábil de adaptar o seu currículo aos novos rumos da política nacional e internacional.

Se de um lado eu estava comemorando este embrião de democracia que eu experimentava pela primeira vez em minha vida, do outro, estava impaciente para concluir o curso e entrar de férias. Durante essa espera interminável, eu tinha que repassar, todos os dias, a extensa matéria, a fim de não esquecer qualquer detalhe sobre o qual poderia ser questionado durante o exame.

Uma noite, eu estava estudando na casa de um colega, quando um barulho estrondoso rompeu o silêncio vesperal. Era, sem a menor sombra de dúvida, um tiro disparado na proximidade, por alguma arma de fogo. Soubemos, alguns instantes depois, que um ladrão havia sido baleado na casa de um vizinho. Fomos vê-lo. Era um rapaz jovem, vestido apenas com uma calça preta, apresentando um buraco no meio da testa.

No dia seguinte fui à faculdade, como eu fazia todos os dias, durante quase um mês, na esperança de realizar a prova. Desta vez, fui informado de que tinha um cadáver disponível e, que eu ia ser submetido à prova, na mesma hora. Um pouco apreensivo, entrei na sala de exames onde avistei um corpo estirado sobre uma mesa, Aproximei-me dele lentamente. Pude constatar que era o corpo de um rapaz jovem, com um buraco no meio da testa – o 1adrão morto na véspera. Fiquei olhando para esse desconhecido, cujo terrível desfecho da vida abria para mim as perspectivas de uma vida nova. Duas vidas bem diferentes uma da outra; a minha centrada nos meus preparativos para a prova, a dele toda dedicada aos seus preparativos para uma tentativa de roubo.

Nos dias em que eu ia regularmente à faculdade e nas noites que passava mergulhado nos meus livros, aquele jovem ficava observando detalhadamente a casa que pretendia visitar, estudando cuidadosamente os hábitos dos seus moradores. Enquanto eu precisaria demonstrar o meu conhecimento de anatomia e minhas habilidades de futuro cirurgião, ele teria que provar a sua esperteza em arrombar uma porta, sua agilidade em escalar muro, sua coragem em arriscar a própria vida. Vidas tão diferentes uma da outra, mas ambas convergindo inexoravelmente para uma prova!

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Rubens – A QUEDA DOS CONDENADOS

Autoria de Lu Dias Carvalho

quedaAs montagens mais brilhantes de carne exuberantemente nua na arte ocidental. (David Feedberg)

A composição A Queda dos Condenados, também conhecida como a A Queda dos Anjos Rebeldes ou A Expulsão dos Anjos Caídos, é uma obra religiosa do pintor barroco Peter Paul Rubens, o mais importante de todos os pintores flamengos do século XVII. Ele retrata uma cena isolada do drama final, quando os maus são lançados ao inferno, numa massa de corpos flutuantes, sendo impossível detalhar contornos e feições, tamanho é o número de corpos que despenca.

Na sua monumental composição de um tema estruturalmente muito intrincado, como a vibração de uma vigorosa massa anatômica, Rubens retrata um grande número de condenados sendo expulsos do Paraíso. Seus corpos nus estão sendo atirados ao Inferno  pelos anjos, sob a chefia do arcanjo Miguel que pode ser identificado através de sua túnica azul e capa vermelha e o uso de uma lança e um escudo. Parece estar empurrando os corpos para baixo com a ajuda de outros anjos alados.

Ao observar a cascata de corpos despencando é possível ver seres alados que lembram um dragão. Existem também criaturas que mostram chifres e garras, lembrando seres mitológicos. A dramaticidade da cena é ampliada pelo uso do claro e escuro usado nos corpos e nas nuvens, distantes da luminosidade do céu, ampliando-se o escuro à medida que se aproxima do Inferno, para evidenciar a queda no submundo.

Para compor sua obra-prima que se encontra entre as 50 pinturas mais famosas do mundo, o artista fez com giz seu esboço em preto e vermelho, com lavagem cinzenta. A seguir ele pintou sobre ela, usando tinta a óleo. Presume-se que Rubens tenha tido a ajuda de um assistente. É interessante notar que os anjos caídos estão pintados nus, enquanto os responsáveis por expulsá-los estão vestidos. Eles caem em queda livre, nas mais diferentes posições, predominando a postura de cabeça para baixo, como se fosse num tornado. Não é à toa que se diz que Rubens foi o criador “do movimento humano, da carne e da sensualidade”.

Esta pintura também já esteve em perigo, quando um vândalo jogou ácido sobre ela, em 1959, mas não lhe causou dano que não pudesse ter sido reparado.

Ficha técnica
Ano: c. 1620
Técnica: óleo sobre lona
Dimensões: 286 x 224 cm
Localização: Alte Pinakothek, Munique, Alemanha

Fontes de pesquisa
Enciclopédia dos Museus/ Mirador

1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann
https://kab89.wordpress.com/2012/02/24/the-fall-of-the-damned-circa-1620-
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Fall_of_the_Damned

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Joachim Patenier – JORNADA AO SUBMUNDO

Autoria de Lu Dias Carvalho

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A composição denominada Jornada ao Submundo, também conhecida como Paisagem com o Lago Estige, é uma obra do pintor Joachim Patenier (c.1485 – 1524), também conhecido como Joachim Patinir, que foi um grande mestre em Antuérpia. É tido como o pioneiro na pintura de paisagens na arte ocidental.

A pintura representa uma enorme paisagem, que se abre para bem distante. Nela se vê um amontoado de rochas dolomitas e o rio Estige ao meio, que, quanto mais distante, mais azul torna-se. À esquerda está o Paraíso (os Campos Elísios) com seus anjos, árvores frutíferas, montanhas e lagos. À direita encontra-se o Inferno (o Tártaro), com o fogo brotando de toda parte, soltando fuligem preta, e um ser gigantesco (Cérbero) à sua entrada.

O barqueiro Caronte, de pé e nu, levando apenas um pano branco ao ombro, conduz sua embarcação. Ele leva à frente apenas uma pobre alma morta. Sua nau toma a direção do Inferno, deixando para trás o Paraíso. O motivo da pintura é mínimo, em relação ao tamanho da paisagem. O pintor usou o tema em questão como pretexto para compor sua imensa paisagem.

Segundo a mitologia grega, Caronte, filho de Nix, a Noite, era o barqueiro de Hades (Plutão), deus do mundo inferior e dos mortos, cujo reino situava-se nas profundezas da Terra, sendo também conhecido por Hades. Tal tarefa, nada lisonjeira, de levar as almas dos que morriam em seu barco, para atravessar o rio Estige e o Aqueronte, responsáveis por separar o mundo dos vivos do dos mortos, coube ao barqueiro, em razão de um castigo que lhe foi aplicado por Zeus, quando esse tentou afanar a Caixa de Pandora.

Apesar de velho e macilento, Caronte possuía uma energia inimaginável. Sua barca estava sempre cheia, com ele sozinho no remo. Carregava desde mortais comuns a heróis. Era quem determinava os que deveriam embarcar ou não. Os escolhidos eram as almas que passaram pelos ritos fúnebres. E aos infelizes, que não tinham como pagar sua passagem, ou cujos corpos não foram enterrados (mortos em tempestades, por exemplo), cabia a triste sina de perambular, durante cem anos, pelas margens de tais rios. Havia uma tradição na Grécia antiga, que era a de colocar na boca do morto uma moeda, para pagar ao barqueiro a travessia.

Ficha técnica
Ano: c. 1522
Técnica: óleo sobre madeira
Dimensões: 64 x 103 cm
Localização: Museu del Prado, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann
Mitologia/ Thomas Bulfinch
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
Mitologia/ LM

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Vermeer – A ARTE DA PINTURA

Autoria de Lu Dias Carvalho

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É uma virtuosa exibição do poder do artista de invenção e execução, encenada em uma versão imaginária de seu estúdio. (Walter Liedtke)

Nenhuma outra pintura integra, tão perfeitamente, técnica naturalista, espaço bem iluminado e uma composição integrada complexa. (Albert Blankert)

Poucas pinturas em toda a história da arte parecem tão perfeitas como esta. Maestria de Vermeer e extraordinária técnica. A luz cristalina que ilumina a cena, a pureza dos volumes e do distanciamento psicológico, exclusivo das figuras, são todas as características de seu trabalho que aqui atingem um nível extraordinário de refinamento. (Alejandro Vergara)

A composição alegórica denominada A Arte da Pintura é uma obra do pintor holandês Jan Vermeer, um dos maiores artistas da pintura holandesa. É tida como uma das mais importantes obras-primas de todos os tempos. Encontra-se entre as 50 pinturas mais famosas do mundo. É também conhecida como O Ateliê do Artista, A alegoria da Pintura, O Artista e seu Estúdio ou O Pintor no Seu Estúdio. Vermeer tinha tanta estima por esta obra que, mesmo endividado, recusou vendê-la, o mesmo acontecendo com sua família, após sua morte. Trata-se dos trabalhos mais complexos do grande mestre.

Embora se trate de uma alegoria, a representação visual de A Arte da Pintura é realista, como mostram a luz que entra pela janela, à esquerda, o mapa da Holanda, a águia de duas cabeças que aparece no lustre central, que é o emblema da dinastia dos Habsburgos, da Áustria, etc. A iconografia desta obra é bem complexa. A partitura musical representa Euterpe, a deusa da música. A máscara de gesso simboliza Talia, a musa da comédia. O livro representa Polímnia, a música da canção sacra. Contudo, se a máscara estiver representando a escultura e o livro de notas aberto seja uma demonstração de um plano arquitetural, este quadro pode ser entendido como uma disputa entre as artes, sendo a pintura a vencedora.

A modelo usada na pintura representa Clio, musa da História, que tem como atributo o livro e a corneta. O livro em sua mão tanto pode ser de Heródoto ou Tucíades. No livro são registrados os feitos heroicos da História, enquanto a trombeta simboliza a fama que um artista pode alcançar através de sua arte. Ela traz os olhos baixos, como se fitasse algo sobre a mesa. O pintor poderia estar relacionando a história com a pintura. Alguns estudiosos do assunto veem na modelo a representação da Poesia. São diferentes as leituras, sendo todas elas incertas, pois falta a verbalização do autor do trabalho. O importante  é a fascinação que a obra transmite.

O pintor, usando roupas do século XV, faz sua pintura num cavalete que aponta para o mapa, à sua frente, representando as 17 províncias dos Países Baixos. À esquerda, próxima ao pé do mapa e no nível da gola da modelo, está a assinatura do artista: “I. Ver-Meer”. Sobre a tela há um tento, instrumento usado para firmar a mão do artista, quando esse estiver pintando detalhes. A proteção almofadada das pontas do tento impede que a tela sofra qualquer dano. Uma imagem esboçada em giz é vista na tela, mas o artista inicia a pintura a partir da coroa de louro da retratada. A postura de sua mão direita, em relação a esse detalhe, indica que a mão do artista também está sendo coroada pela sua arte.

Uma cadeira, com o assento e recosto em couro, ornada com tachões e babados, encontra-se em primeiro plano, como se convidasse o observador para assentar-se ali, e observar de longe o artista em seu trabalho, mas sem atrapalhá-lo. Próxima à cadeira está uma luxuosa cortina de tapeçaria, pintada com desenho de flores e folhas, puxada de tal maneira que o pintor possa ser visto, trabalhando. Trata-se também de um convite para que o observador adentre na sala. Atrás dela se esconde a fonte de luz que inunda o ateliê, vinda da esquerda para a direita.

Parte de uma mesa é vista entre a cadeira e a modelo. Sobre ela, tecidos drapeados caem em forma de cascata, banhados pela luz que entra no ambiente, vinda de uma parte isolada à esquerda. Uma máscara de gesso encontra-se sobre a mesa, provavelmente simbolizando que a pintura é uma arte de imitação. Atrás do cavalete vê-se uma segunda cadeira semelhante à primeira. A suntuosa cortina, à esquerda, posicionada em primeiro plano, tem o seu próprio reflexo proeminente.

O piso, composto por ladrilhos de mármore branco e preto, em diagonal, direcionam o olhar do observador de um lado para o outro. No teto, as vigas formam um desenho horizontal em harmonia com as barras do mapa. Um vistoso candelabro dourado que traz a águia de duas cabeças dos Habsburgos, pende do teto, acima da cabeça do pintor. O candelabro não possui velas, talvez seja essa uma referência à diminuição do poder da família real espanhola.

Tudo chama a atenção nesta maravilhosa e complexa pintura, mas é impossível deixar de observar os pontos extremamente brilhantes que o artista em seu perfeccionismo transforma em contas de luz que mais se parecem com pérolas vistas de longe. Podemos observá-los, sobretudo, na cortina, nos tachões das duas cadeiras e no candelabro.

Nesta tela em que o artista mudou o eixo da composição bem para a direita fica mais uma vez patente a pormenorizada observação da luz e a precisão no uso da cor por parte de Vermeer que retrata um pintor  (possivelmente ele) e sua modelo, num ateliê. Segundo algumas fontes, o pintor, visto na composição, poderia ser um autorretrato de Vermeer e a modelo sua própria filha. Porém, tudo não passa de conjecturas.

Este quadro, também identificado como Retrato de Vermeer em um Aposento com Diversos Acessórios, passou por uma longa história. Depois de passar por vários donos, acabou nas mãos de uma família austríaca. Tempos depois caiu em mãos do ditador nazista Adolf Hitler que com ele ornou seus aposentos particulares em Berchtesgaden em 1942, voltando depois ao museu em 1945. Ainda bem que não o destruiu.

Ficha técnica
Ano: c. 1665/1668
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 120 x 100 cm
Localização: Kunsthistorisches Museum, Viena, Áustria

Fonte de pesquisa
Arte em detalhes/ Publifolha
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
http://www.essentialvermeer.com/cat_about/art.html#.

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