QUEM CALA CONSENTE?

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Autoria de Rosali Amaral

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Este é mais um provérbio que faz parte da sabedoria popular e que merece uma reflexão. Significa que aquele que não toma uma posição diante de uma atitude concorda com a mesma. A expressão “Quien calla, otorga” foi cunhada pelo 193º papa, Bonifácio VIII, (aquele que conflitou com Dante Alighieri retratado por ele no inferno, em sua “Divina Comédia”), no século 13, entre 1294 e 1303, através de uma de suas decretais ou bulas em que respondia às consultas populares.

Nos textos bíblicos era costume o fato de que bastava o silêncio de um pai para a aceitação e a homologação de um voto feito pela filha sob sua tutela. Se alguém escutasse uma blasfêmia no meio do povo e não denunciasse, tornava-se cúmplice e poderia ser morto. No nosso meio jurídico existem várias situações para a interpretação do silêncio. Algumas são vistas como conivência, consentimento ou tolerância para com alguém ou ato. Por exemplo, quando um réu, que está sendo acusado por algum delito, e mesmo tendo provas contra si, permanece calado, é considerado culpado. Temos também as leis que são validadas por excesso de prazo legal. Outro exemplo é o do pai que se recusa a fazer o teste de DNA. Tal recusa, perante a lei redunda na confissão de que realmente é o pai.

Em certos ambientes de trabalho, funcionários são punidos por omissão e conivência, se souberem de fatos que possam causar prejuízos à empresa e não denunciarem. Muitos, no entanto, preferem se calar por medo de represálias e perseguições e até atentados contra suas vidas. Quando alguém usa um subterfúgio considerado imoral, que é a exploração da boa vontade das pessoas, algumas delas não se manifestam por medo de serem severamente castigadas pelo explorador ou por incapacidade de se manifestarem, é o caso das crianças, dos idosos, dos doentes, ou dos mentalmente incapacitados.

No âmbito psicológico cada ser humano tem um tipo de tolerância para verbalizar ideias, sentimentos e opiniões. E o calar tem várias facetas. Muitas vezes, quem cala é porque concorda, mas pode ser também por falta de argumentos para se contrapor. Outras vezes, quando os fatos são óbvios e transparentes, não há necessidade de respostas nem explicações.

Quando alguém magoa uma pessoa, ao ponto de extrapolar seus limites, ela reprime as emoções e não consegue extravasar os sentimentos e dor, devido ao seu temperamento introspectivo, então surgem a tristeza e a angústia. Neste caso, não seria melhor conversar com o responsável, colocando tudo em pratos limpos? Nem sempre. Às vezes é melhor se calar, pois discutir pode significar trair valores morais e, com isso, sofrer mais ainda do que com a mágoa ou a dor reprimidas. Há também vezes em que não vale a pena gastar energia à toa.

Trabalhar o interior e autoestima, perdoar, liberando-se dos sentimentos ruins pode ser mais vantajoso, principalmente quando certas pessoas já carregam dentro de si um preconceito e uma maldade na sua forma de encarar as pessoas e o mundo, antecipando suas conclusões e julgamentos errôneos e injustos. Aí o diálogo torna-se inviável. E se ele ocorrer será interminável, transformando-se numa briga acirrada em que cada um irá defender seus interesses e opiniões e não haverá vencedor.

Quando a pessoa se cala, qualquer argumento bate no vazio. Sinal de fraqueza, fuga ou medo de encarar o adversário? Não, muitas vezes o silêncio é a melhor resposta, demonstrando o domínio do próprio eu. Quantas vezes já ouvimos o ditado de que “Quando um não quer dois não brigam“? Ou mesmo, “Em boca fechada não entra mosquito“? O silêncio pode servir como remédio que cura as duas partes, possibilitando uma avaliação de pensamentos, acusações e ações e o rumo que isso nos leva.

Nos dias de hoje, diversas vezes somos chamados a abraçar uma causa, uma campanha, seja ela política, social, moral, religiosa ou outra qualquer. Não é certo evitar o erro e se opor a ele, denunciando e combatendo-o ativamente? E quem permanece calado torna-se conivente com tal erro ou injustiça e ajuda o mal a triunfar? Quem cala consente, é conivente, é covarde, é prudente, é passivo, é medroso, ou quem cala não consente, não desmente, não se manifesta, não se envolve, não se compromete ou compromete-se? A decisão é de cada um, de acordo com a maneira como enxerga a vida.

Fontes de Pesquisa:
Revista Aventuras na História – Abril Cultural
Catholic Encyclopedia – New Advent – Erica 1913.

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MESTRE DESCONHECIDO – LÓ E SUAS FILHAS

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Autoria de Lu Dias Carvalho

A composição do mestre flamengo desconhecido, criada por volta do ano1530 ou antes disso, intitulada Ló e Suas Filhas, tem como inspiração uma passagem bíblica (Gênesis). Ela acontece em dois planos diferentes. O primeiro apresenta Ló, sobrinho de Abraão, e suas duas filhas em Sodoma. O segundo mostra o mundo vitimado pela destruição. Os dois cenários são moldados por duas composições triangulares (uma à esquerda e outra à direita), ambas do mesmo tamanho, com ângulos agudos que se localizam na diagonal. Estão unidos por uma semiescuridão. Uma grande árvore parece ter o objetivo de delimitar os dois acontecimentos.

Ló e suas duas filhas, presentes em primeiro plano, são apresentados em tamanho grande. Já em segurança, o grupo encontra-se diante de uma luxuosa tenda vermelha, com duas outras atrás, rodeados por três moringas bojudas de bebida e farta comida, ali se vê inclusive ossos de animal. De acordo com o texto bíblico, as filhas de Ló criam que toda a humanidade havia perecido, exceto eles. Por esta razão a mais velha argumenta com a mais nova: “Não há mais nenhum homem na Terra que entre em nós segundo o costume. Venha, deixe nosso pai beber vinho e durmamos com ele e preservaremos a geração de nosso pai”. E assim, agiram sem que Ló percebesse.

O pintor não mostra o incesto na sua obra, mas insinua que a iniciativa foi do pai, ao mostrar a postura rígida e passiva da filha abraçada, o que não significa falta de maestria, uma vez que ele apresenta a filha que serve o vinho graciosamente. O artista ignora em sua criação a narrativa de que as filhas enganaram o velho e piedoso pai. Apenas transforma a dor das fugitivas numa cena de amor convencional com matizes bucólicos, convencional também no sentido de que é o homem quem toma a iniciativa e não uma de suas filhas, de acordo com a postura de Ló, abraçando a filha.

O homem e suas duas filhas são vistos bem pequenos em segundo plano, caminhando calmamente sobre uma frágil e estreita ponte de madeira, erguida sobre paus. Uma das moças leva uma trouxa sobre a cabeça. Atrás do pequeno grupo segue um jumento carregado com seus pertences. Apesar da periculosidade do local, eles caminham lado a lado e não em fila única. A esposa de Jó e mãe das moças é vista atrás, à direita, transformada numa estátua de sal. O pequeno grupo parece caminhar tranquilamente, sem demonstrar terror com o acontecido.

A destruição de Sodoma é mostrada de forma dramática, com casas desmoronando e caravelas afundando. O fogo, representado na forma de projéteis, despenca do céu devorando a cidade que traz uma parte em chamas. A chuva de projéteis desce de um buraco no céu sobre a cidade. Os prédios inclinam-se e tombam. A cidade desgoverna-se para a esquerda, sendo engolida pelo mar. A igreja, mais ao fundo, tem a sua torre quebrada, prestes a tombar. As caravelas presentes no mar parecem rachar ao meio e afundar. Uma cidade situada ao longe, bem próxima à linha do horizonte, recebe projéteis vindos de outro buraco aberto no céu.  Uma segunda cidade que se eleva à esquerda na parede rochosa não é atingida pela catástrofe, assim como a torre presente na margem direita da pintura. A água mostra-se inalterável, trazendo sua superfície tranquila.

A composição apresenta o contraste entre a planície e a paisagem montanhosa, entre o fogo e a água. A árvore solitária corta quase toda a tela na vertical em direção ao céu. A existência de catástrofe e de tranquilidade, presentes nas duas cenas principais e também dentro da própria cena de destruição, reforça o sentimento de inquietação e incompreensibilidade sobre o que está a ocorrer.

Curiosidade: Os geólogos creem poder datar a destruição de Sodoma e cidades vizinhas em 4350 a.C, aniquiladas por um violento terremoto que sacudiu a região ao redor do Mar Morto. O hidrocarboneto que brotou das profundezas ardeu e o dióxido de enxofre ocasionou uma chuva ácida que matou pessoas, animais e plantas. As grossas nuvens negras tornaram a paisagem morta, podendo ser vista à distância.

Ficha técnica
Ano: c.1530
Dimensões: 58 cm x 34 cm
Técnica: óleo sobre painel
Localização: Museu do Louvre, Paris, França

Fonte de pesquisa
Los secretos de las obras de arte/ Taschen

 

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CORTANDO O NÓ GÓRDIO

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Autoria de Lu Dias Carvalho

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Alguém disse, certa vez, que viver é um ato de coragem. Não resta dúvida que sim. Não há uma só semana em que não tenhamos que tentar desatar um nó górdio. Talvez seja este desafio o que nos empurra na nossa caminhada neste planeta chamado Terra, que se mostra cada vez mais conturbado, com uma humanidade mesquinha, cada vez mais centrada em si. E, na impossibilidade de desatar o nó górdio das maldades humanas, muitas vezes é preciso cortá-lo nas estranhas, pois não há tempo a perder, senão o caos instala-se. O inimigo nunca dorme no ponto, mas um dia quebrará a cara.

A expressão nó górdio tem sua origem na mitologia. Conta o mito que na Frígia (Ásia Menor), após a morte de seu rei, o povo foi consultar o Oráculo sobre qual seria o próximo soberano. O tal oráculo vaticinou que o futuro monarca entraria na cidade conduzindo um carro de bois. Assim, quando o humilde camponês de nome Górdio, adentrou na cidade, trazendo na sua carroça, mulher e filho, foi logo aclamado como rei pelo povo que ainda comentava sobre a decisão do Oráculo.

Górdio, em agradecimento pela sua repentina mudança de vida, e também para não se esquecer de que deveria continuar humilde, ofereceu sua carroça à maior de todas as divindades mitológicas – Zeus, o pai dos deuses. Ela foi amarrada a uma coluna do templo, com um nó tão bem feito e complexo que se tornou impossível desatá-lo. O soberano reinou por muitos anos, sendo imbuído de grande sabedoria. Após sua morte, seu filho Midas (aquele mesmo que queria que tudo virasse ouro) ocupou seu lugar, fazendo crescer o império deixado pelo pai. Mas ao morrer, não deixou nenhum herdeiro. E de novo o trono viu-se sem um rei.

O povo recorreu novamente ao Oráculo que vaticinou que quem conseguisse desatar o nó de Górdio, seria o novo rei da Ásia Menor. Todas as tentativas foram infrutíferas, pois aquela tarefa era impossível para um humano. Muitos e muitos anos passaram-se, até que foi ter à Frígia o conquistador Alexandre Magno. Ao tomar conhecimento do vaticínio do Oráculo, tentou desesperadamente desatar o nó, sem lograr êxito. Mas como a espada pode tudo (ou acha que pode), na sua impaciência e exaltação, o conquistador cortou o nó, vindo depois a dominar toda a Ásia. Como os poderosos contam suas verdades a bel-prazer, espalhou-se o boato de que Alexandre Magno desatara o nó de Górdio, quando, na verdade, ele apenas o cortara.

Nota: não foi encontrada a autoria da pintura que ilustra o texto.

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NOVOS ESTILOS – FUTURISMO, ORFISMO E RAIONISMO I (Aula nº 98)

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Autoria de Lu Dias Carvalho

                                  

O mundo, após a Primeira Guerra Mundial, passou por mudanças dramáticas no que diz respeito às noções de distância e tempo, com a chegada do aeroplano, dos automóveis e das comunicações sem fio. Nesse período apareceram inúmeros movimentos de arte inter-relacionados que objetivavam revelar o dinamismo da tecnologia e suas consequências para a sociedade. O Futurismo, movimento sociopolítico italiano de vanguarda que englobou todas as artes de origem, aconteceu numa época em que a mecanização tornava tudo mais veloz, o que fez com que os artistas também quisessem acompanhar as mudanças provocadas pelos novos tempos, pois, como já vimos, a arte é um produto de seu tempo. Novamente a Itália encontra-se como centro da arte.

O Manifesto Futurista de 1909 de autoria do poeta e escritor Filippo Tommaso Marinetti ? tinha grande ligação com a literatura ?, inaugurou o novo estilo que apregoava a liberdade das palavras, levando em conta o design tipográfico. Já o manifesto, criado em 1910 em Milão, era mais dirigido às artes plásticas, tendo sido assinado por artistas plásticos como Umberto Boccioni e Giacomo Balla. Esse último visava representar o movimento e defender o uso de cores e de formas de modo não realista, sempre se associando à velocidade. Pedia que a Itália deixasse seu passado artístico para trás e abraçasse a vida moderna, criando uma cultura que mostrasse sua nova industrialização.

Os futuristas italianos, vivendo num país tido como símbolo das tradições artísticas, mostraram-se ainda mais comprometidos a deixar de lado o passado clássico do que as vanguardas de outros países. Os manifestos futuristas cantavam a glória e as maravilhas do dinamismo, da juventude, da velocidade, da originalidade, do perigo, da energia e dos efêmeros objetos modernos. Chegavam a pedir destruição de museus, bibliotecas e academias, assim como dos sonhos, das tradições e da moral, sendo atendidos por artistas dos mais diversos campos, principalmente no que dizia respeito ao amor pela velocidade e pela mecanização.

O movimento futurista da Itália moderna tinha como centro a cidade de Milão. A princípio foi abraçado jubilosamente pelos partidários da Primeira Guerra Mundial que viam nele uma fonte purificadora da sociedade, contudo, ao apoiar o Partido Fascista italiano por volta de 1909, caiu em descrédito. No que diz respeito às artes visuais o Futurismo teve o seu ápice de 1912 a1915.

O movimento futurista apresentou em 1910 dois manifestos assinadas pelos artistas Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Carlo Carrá, Luigi Russolo e Gino Severini, cujas obras apresentavam tendências artísticas predominantes na época da Arte Nova (Art Nouveau), Simbolismo e Pós-impressionismo. O escultor Medardo Rosso é tido como o único artista italiano desse movimento a colaborar de forma significativa com a arte europeia, sendo sua obra amplamente elogiada. O Futurismo, com sua filosofia voltada para a velocidade e o ritmo acelerado da vida contemporânea, espalhou-se rapidamente pela Europa, impelindo a vanguarda artística de Moscou a Nova York.

As obras vistas na exposição de pintura futurista de Milão, acontecida em 1911, mostrava imagens das grandes metrópoles modernas: clubes noturnos, solares e multidões inquietas. Os artistas empregavam técnicas levemente impressionistas (pinceladas curtas e nervosas para retratar as chispas luminosas e o dinamismo e a efervescência da vida urbana) ou sugeriam o Simbolismo ou o arabesco sensual da Arte Nova (Art Nouveau). A paleta usada pelos futuristas, embora viva, se comparada à dos cubistas, era limitada e menos exata. Eles possuíam um estilo mais abstrato, angular e esquemático. Em 1911/1912 a pintura futurista amadureceu sob a ingerência do Cubismo analítico.

Umberto Boccioni publicou em 1912 um manifesto sobre a escultura futurista que tinha como pontos principais: o fim das estátuas “fechadas”, a expressão do movimento e da atmosfera e a utilização de todos os materiais de que se podia dispor, formando todas as associações possíveis. Antonio Sant’Elia publicou um manifesto em 1914 sobre arquitetura futurista em que eram destacadas todas as necessidades da vida nas cidades modernas: o funcionalismo e a efemeridade dos edifícios.

Nota: 1. A ilustração à direita é uma obra de Giacomo Balla, de 1909, intitulada Lâmpada em Arco, inspirada nas primeiras lâmpadas elétricas de rua, mostrando a influência de Georges Seurat e de Paul Signac. 2. A ilustração à esquerda é uma escultura de Umberto Boccioni, intitulada Formas Únicas de Continuidade no Espaço, 1913.

Fontes de pesquisa
Tudo sobre arte/ Editora Sextante
Manual compacto de arte/ Editora Rideel
A história da arte/ E. H. Gombrich
História da arte/ Folio
Arte/ Publifolha

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UM ELEFANTE BRANCO EM MINHA VIDA

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Autoria de Lu Dias Carvalho

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Quem nunca recebeu um presente ou comprou algo que, em vez de dar alegria, só traz desconforto? Aposto que o meu leitor já está se lembrando de alguma coisa que o incomodou bastante. A melhor maneira de remediar a situação é desfazer-se do objeto.  Se algo nos traz estorvo cada vez que o vemos,  o bom mesmo é tirá-lo de nossa frente. Sempre haverá alguém que o receberá com a maior alegria, uma vez que gosto não se discute, não é mesmo?

Um dos elefantes brancos que já tive foi um multiprocessador que sequer consegui usar uma meia dúzia de vezes. A propaganda era efusiva: o eletrodoméstico só faltava falar e fazer todos os serviços da cozinha. Só não dizia quão trabalhosa era a tarefa de lidar com as suas inúmeras partes e também como era grande a perda de fibras e o pouco aproveitamento dos alimentos. Cansada de ver aquele elefante branco ocupando lugar na minha minúscula cozinha, eu me desfiz dele com a maior satisfação. Quem o recebeu não se incomodou com o trabalho, usando-o bastante.

É muito interessante saber como nasceu a expressão “elefante branco”. Alguém poderá estar indagando: como é que um bichinho, ou melhor, bichão, tão fofo pode cair na língua do povo? E caiu mesmo, meu amado leitor. Nada neste mundo de meu Deus está imune à maldade humana. Mas deixemos de chorumelas, lenga-lenga e cantilena e vamos aos fatos.

Conta-se que no Antigo Sião, atual Tailândia, caso o soberano se indispusesse com um dos seus súditos, ofertava-lhe um animal sagrado, que não era outro senão o belo elefante branco. É fato que se tratava de um valioso presente, irrecusável, mas extremamente complicado. E quem era doido de rejeitar um presente dado pelo rei?

A pobre vítima – não o elefante branco, mas aquela que o recebia –  ficando mais do que estupefata, era obrigada a cuidar e a pagar todas as despesas do portentoso animal, sem jamais passá-lo a outrem. E, como desgraça pouca é bobagem, o “bichinho” tinha que permanecer ricamente enfeitado para agradar o rei. O presenteado não podia nem piar, pois, se o fizesse, ganhava outro animal, penando ao dobro para dar conta do presente. Quando a raiva real era muito grande e o rei queria dobrar o castigo para punir o desafeto, presenteava-o com animais gêmeos, como se o vassalo fosse o homem mais abençoado do reino. Isso que era um rei mui amigo e generoso!

A expressão elefante branco caiu na língua do povo, sendo também muito usada para se referir a obras públicas sem utilidade ou que ficam inacabadas, depois que muito dinheiro do povo foi gasto. É fato que o animal não tem culpa alguma na história. Biologicamente falando, o elefante branco é uma espécie de elefante albino, que existe na Ásia e possui um grande valor simbólico entre os tailandeses.

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GUERNICA (Aula nº 97 F)

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Autoria de Lu Dias Carvalho

 

                                  (Cliquem nas imagens para ampliá-las.)

Guernica é um monumento à desilusão, ao desespero e à destruição. (Herbert Read)

Toda a minha vida foi uma luta contínua contra a reação e contra a morte da arte. (…) Na pintura em que estou trabalhando neste momento e que se chamará Guernica e em todas as minhas obras recentes, exprimo claramente o meu ódio pela casta militar que mergulhou a Espanha em um oceano de dor e de morte. (Pablo Picasso)

A República Espanhola encomendou a Pablo Picasso em 1937 uma enorme composição para ornamentar o pavilhão espanhol na Exposição Internacional de Paris. O governo da Espanha tentava atrair o apoio das potências democráticas no intuito de minar o apoio militar e político de Hitler e Mussolini, direcionados ao general Francisco Franco. Os republicanos, com a intenção de reforçar a pálida democracia, buscaram o apoio da classe de artistas espanhóis. Dentre esses estavam Picasso, Miró, Luís Buñel e Joseph Renau.

Antes de Picasso iniciar a composição da obra encomendada, a cidade basca de Guernica foi bombardeada por uma força expedicionária, a mando de Hitler e em apoio a Franco. Foi desse acontecimento que nasceu a inspiração do artista para a confecção do mural. Ele ficou horrorizado com a brutalidade de que fora vítima a cidade sem defesa, bombardeada durante 03h 15min minutos, ficando um saldo de 1.660 mortos e 890 feridos. Fato ocorrido em 26 de abril de 1937. Da comoção de Picasso nasceu a sua obra mais reconhecida mundialmente: Guernica, organizada como um tríptico, ou seja, possui um painel central e dois laterais, unidos por uma estrutura triangular.

À época a fotógrafa Dora Maar – amante do pintor – fotografou todas as fases da composição, cujo painel central é composto por um enorme triângulo. A lamparina encontra-se no ângulo superior do triângulo e a mão do soldado e o pé da mulher que parece correr ocupam respectivamente o ângulo esquerdo e o direito. Picasso usou o branco e preto com cinzas e toques de azul. Ele fez 45 esboços da obra e levou cinco semanas para concluí-la. No painel tudo é simples, exceto a expressão da dor emanada pelas vítimas.

No mural Guernica Picasso colocou apenas seis figuras humanas e três animais, mas que dão a impressão de muito mais, ao preencher toda a tela, inclusive trazendo a sensação de claustrofobia. Os animais pintados são um touro, um cavalo e um pássaro. Em meio às figuras citadas estão os seguintes elementos a compor a cena: edificações, uma lâmpada, uma lança estilhaçada, chão de tijolinhos, uma flecha, uma mesa e chamas mostrando um caos turbulento.

Guernica não tem o objetivo de mostrar uma época específica da história, pois é atemporal. Trata-se de uma obra universal, ícone do século XX e de uma alegoria lancinante contra a impiedade da guerra. É como se toda a composição representasse um grito paralisante de agonia. Não se tem uma explicação clara sobre todos os elementos presentes na composição, principalmente sobre o cavalo e o touro, tidos como símbolos respectivamente da brutalidade e da inocência do povo. Segundo o pintor, o touro representa a bestialidade das trevas. Mesmo após tal explicação, a imagem do animal ainda continua ambígua, pois Picasso nunca gostou de dar explicações sobre suas figuras.

Os personagens a partir da esquerda para a direita são:

  • mãe chorando, com a cabeça jogada para trás, trazendo um garotinho morto nos braços, com sua cabecinha pendente. Ela parece gritar em desespero, pedindo misericórdia;
  • touro com a cauda levantada, como se estivesse em chamas, imagem difícil de ser compreendida. Sua expressão parece humanizada diante da tragédia;
  • ave com a cabeça virada para cima, com o bico extremamente aberto, como se gritasse assustada;
  • soldado caído de costas, segurando uma espada quebrada e uma flor. Ele traz a cabeça e o braço direito decepados. A flor pode ser entendida como um símbolo da esperança de que a vida continue. Apesar da brutalidade do homem, sua delicadeza acentua ainda mais o caos visto no mural. No braço esquerdo estendido para trás, a mão do soldado traz um ferimento no meio que pode simbolizar o estigma de Cristo;
  • cavalo relinchando, com a cabeça e o pescoço contorcidos, visivelmente atormentado e assustado. A língua no formato de adaga à vista simboliza o primário grito de dor dos inocentes. Bem acima de sua cabeça encontra-se uma lâmpada elétrica que se parece com um grande olho, sendo vista por alguns como o olho onividente de Deus. Seu clarão também pode ser uma referência às bombas caindo;
  • mulher que parece voar, passando pela janela aberta com os seios pressionando a mão. Ela carrega uma lamparina acesa na mão, como se trouxesse luz na tentativa de compreender o que de fato aconteceu;
  • mulher que tem a cabeça erguida e os seios nus, com os olhos direcionados para o cavalo. Seu rosto denota desespero e medo. Ela parece correr;
  • mulher ajoelhada e rodeada pelas chamas, gritando com os braços erguidos para os céus, como se quisesse impedir que as bombas caíssem. Perto dela e acima da janela é possível ver mais chamas, o que indica que a cidade está pegando fogo.

Observação: alguns veem uma caveira, formada pelas narinas e dentes superiores do cavalo, e também a cabeça de um touro, situada no ângulo da perna dianteira desse animal, de frente para o observador, com o focinho quase tocando a flor.

Quando Guernica foi feita, Picasso estava com 56 anos de idade. Como Franco saiu-se vencedor, o pintor decidiu que a obra só voltaria à Espanha quando ali houvesse democracia. Enquanto isso, ela permaneceria no Museu de Arte Moderna de Nova York, nos Estados Unidos. O que realmente aconteceu.

Nota: a imagem colorida tem por objetivo ajudar o leitor a identificar as partes da obra.

Ficha técnica
Ano: 1937
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 349 x 776,5 cm
Localização: Museu Nacional Centro de Arte Sofia, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa
Arte/ Publifolha
Picasso/ Coleção Folha
Picasso/ Abril Coleções
Arte em detalhes/ Publifolha
Grandes pinturas/ Publifolha

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