Autoria de Lu Dias Carvalho

 Fui outrora o que você é e sou aquilo em que você se transformará.  (Inscrição acima do sarcófago)

A Santíssima Trindade de Masaccio (1401–1428) foi uma das primeiras pinturas realizadas segundo as regras matemáticas do arquiteto italiano Filippo Brunelleschi, na qual ele faz uma representação religiosa complexa, ao retratar Deus Pai, Filho e Espírito Santo, tendo na mesma obra a Virgem Maria, São João Evangelista e dois doadores. Trata-se de um grande mural localizado na Igreja de Santa Maria Novella, Florença, Itália. É tida como uma das obras que deram início à pintura renascentista. Foi a primeira vez em que o espaço tridimensional foi projetado na pintura.

Quando Masaccio pintou o afresco  A Santíssima Trindade, tamanha era a perfeição do uso da perspectiva linear empregada por ele que as pessoas pensavam que havia sido aberta uma cavidade na parede da Igreja de Santa Maria Novella (Florença) e ali fora erguida uma capela, onde foram colocadas figuras maciças de grande simplicidade e beleza, emolduradas por uma nova arquitetura. Realmente tem-se a impressão de que é uma capela que se abre para o observador.

 Masaccio usou as teorias de Filippo Brunelleschi (a perspectiva, a técnica de produzir uma representação exata e medida do espaço de três dimensões sobre uma superfície de duas dimensões) para sugerir profundidade numa superfície plana, para que sua pintura passasse a impressão de tridimensionalidade.  Esta impressão é tão real que as figuras maciças e simples, ordenadas inteligentemente e dispostas num triângulo isósceles, parecem esculturas, pois inexiste idealização em seus personagens. Tem-se a impressão de poder tocá-las.

Tanto Maria e São João Evangelista quanto os dois doadores encontram-se firmemente em seus pedestais, mas não é possível definir o lugar onde se encontra a Trindade Mística. Enquanto o fundo da cruz se lança para a frente do quadro, sua parte superior encontra-se na parte posterior. O uso da perspectiva, nesse caso, dá ênfase ao contraste entre o espaço “real”, presente no mundo terreno e o imensurável presente no reino divino.

A abóbada, as colunas e as pilastras lembram a arquitetura clássica tão buscada pelos renascentistas italianos, tendo sido retiradas da Antiguidade. Na monumental composição da Santíssima Trindade estão representados:

• Deus Pai
• Cristo na Cruz
• o Espírito Santo (em forma de pomba)
• a Virgem Maria
• São João Evangelista
• os dois patronos

Deus Pai encontra-se no plano mais alto, com os braços abertos, sustentando a cruz do Filho nos braços. Entre eles se encontra uma pomba branca, com as asas abertas, simbolizando o Espírito Santo. Em toda a composição só existe um movimento: o da Virgem apontando para o Filho crucificado com um pungente gesto, enquanto olha para o observador. São João Evangelista olha para o alto em direção ao Cristo Crucificado. Os dois patronos da pintura — Gonfaloniere Lenzi e sua esposa — são representados do lado de fora, ajoelhados e com as mãos em postura de oração, diante das pilastras de enquadramento, dando profundidade ao primeiro plano.

Este afresco pintado por Masaccio é tido como sua obra-prima, pois marca o uso sistemático da perspectiva linear. A obra apresenta três planos:

• no superior está a Trindade (Deus Pai, Deus Filho e o Espírito Santo);
• no plano médio encontram-se a Virgem e São João;
• no plano inferior estão os doadores da obra, membros da Família Lenzi.

Na base da composição encontra-se um sarcófago, onde foi pintado um esqueleto — representando todos os seres humanos — com uma inscrição: “O que és, já fui eu; o que sou, tu virás a ser”. Sobre o ponto de fuga, visto na figura menor, o crítico de arte Pierre Santos explica:

“O leitor vai observar também que Masaccio pôs o ‘ponto de fuga’, como disse, na base da cruz, pelo seguinte: tratando-se de um grande afresco feito em parede, o ponto de vista do espectador está abaixo da imitação de altar em cujo bojo só há o esqueleto de alguém, que ali foi inumado, com a legenda: “Já fui o que tu és; ora sou o que tu serás”. Este ponto de vista obriga quem olha o afresco de frente a erguer bem os olhos para ver direito, o que amplia a profundidade da composição num efeito de estéreo-perspectiva, como se alguém pudesse subir até ali e, passando por trás da cruz,  encostar-se à parede de fundo. É uma coisa mágica, não é mesmo?”

Ficha técnica:
Ano: 1426/1427
Técnica: afresco
Dimensões: 640 x 318 cm
Localização: Santa Maria Novella, Florença, Itália

Fontes de pesquisa:
Grandes artistas/ Sextante
Renascimento/ Edit. Taschen
Renascimento/ Nicholas Mann
Os pintores mais influentes do mundo/ Girassol
A história da arte/ E. H. Gombrich

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Autoria de Lu Dias Carvalho

Pintei, e minhas pinturas eram como a vida; dei a meus personagens movimentos, paixão, alma. (Masaccio)

O pintor italiano Tommaso de Giovanni (1401 – 1428) encontra-se entre os grandes nomes responsáveis pelo Renascimento italiano. O apelido de Masaccio (significa “desastrado”) que ganhou quando ainda era criança, acompanhou-o durante a sua curtíssima existência de vinte e oito anos incompletos. Nascido em Florença — o berço da arte na Itália — o pintor trouxe grandes novidades para a pintura: personagens realistas desenhados com traços sólidos, o uso inovador da perspectiva linear (técnica em que o artista pode criar a impressão de profundidade tridimensional numa superfície plana) e aérea e efeitos de luz e tons. Apesar de morrer tão jovem, ele provocou uma grande revolução na arte pictórica.

Masaccio iniciou sua arte fazendo uso do estilo gótico, mas dele foi se afastando em busca de um estilo mais naturalista e real. Foi grandemente influenciado pelas esculturas de Donatello. É tido por muitos como um elo entre a pintura revolucionária de Giotto e o esmero de Michelangelo. Foi um dos primeiros pintores a produzir suas obras de acordo com as regras matemáticas de Brunelleschi que ensinou os artistas como parecer que os objetos diminuem de tamanho à medida que se afastam do observador.

Quando se compara o trabalho de Masaccio com o do genial Giotto, não resta a menor dúvida de que é ele é o herdeiro direto do grande mestre, ainda que cem anos separem os dois. Observando a Madona de Todos os Santos de Giotto, obra criada em cerca de 1310 e a Madona e o Menino no Trono, de Mosaccio, obra criada em cerca de 1426, é possível ver como a segunda composição conserva o mesmo estilo do grande Giotto, sem, contudo, imitá-lo.

Masaccio foi o percursor do estilo renascentista italiano, ao pintar os afrescos da Capela Brancacci da Igreja Santa Maria del Carmine, entre 1425 e 1426, que serviram de influência e inspiração para que Michelangelo pintasse seus afrescos na Capela Sistina. Enquanto ele revolucionava na pintura, Filippo Brunelleschi fazia a mesma coisa na arquitetura e Donatello na escultura. Donato Bramante, Michelangelo Buonarroti e Rafael viriam a aperfeiçoar, no século IV, o trabalho dos três extraordinários artistas que os antecederam.

Masaccio é considerado o primeiro grande pintor italiano depois do genial Giotto e o primeiro mestre da Renascença italiana. Ele conseguiu compreender o avanço de Giotto na pintura — iniciado no final da Idade Média — e tornou tal conhecimento compreensível a todos. Influenciou profundamente a arte da Renascença, pois, segundo Vasari, seus afrescos eram estudados pelos pintores preocupados em dominar a arte da tridimensionalidade.

Dentre os afrescos pintados por Masaccio na Capela Brancacci encontram-se:

• A Expulsão do Paraíso – Três séculos após sua criação, o Grande Duque da Toscana exigiu que fossem colocadas folhas para esconder a nudez das figuras, mas nos anos de 1980 as folhas foram retiradas e o quadro restaurado. Tal pintura serviu de inspiração para Michelangelo.

• O Pagamento do Tributo – Representa a história de São Pedro e o coletor de impostos. A importância da obra está na caracterização de Jesus como uma figura humana, com a mesma altura dos apóstolos, uma rejeição à perspectiva hierárquica que marcou a arte bizantina.

• São Pedro Curando Doentes com sua Sombra – afresco sobre a vida de S. Pedro.

• A Ressurreição do Filho de Teófilo – outro afresco sobre a vida de São Pedro.

Nota: ilustrando este texto estão Afrescos da Capela Brancacci da Igreja Santa Maria del Carmine, criados entre 1425 e 1426 e o retrato de Masaccio.

Fontes de pesquisa:
Grandes artistas/ Sextante
A História da Arte/ E. H. Gombrich
Os pintores mais influentes do mundo/ Girassol

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Autoria de Lu Dias Carvalho

E da mesma forma que o corpo humano oferece um círculo que o rodeia, também podemos encontrar um quadrado onde esteja encerrado o nosso corpo. (Leonardo da Vinci)

O Homem Vitruviano descreve uma figura masculina desnuda separadamente e simultaneamente em duas posições sobrepostas com os braços inscritos num círculo e num quadrado.

O pintor italiano Leonardo da Vinci é tido como uma das mais importantes figuras da arte ocidental. Embora tenha sido conhecido principalmente como pintor, era também cientista, matemático, engenheiro, inventor, anatomista, escultor, arquiteto, botânico, poeta e músico. Dentre os desenhos deixados por ele, o Homem Vitruviano (ou o Homem de Vitrúvio) tornou-se um ícone cultural.

Trata-se de um desenho encontrado em seus diários, feito por volta de 1490 e que mostra o traçado e as proporções entre as diversas partes do corpo humano. Durante o Renascimento, muitos artistas, arquitetos e tratadistas puseram-se a interpretar os textos vitruvianos (de I a.C.), para fazer novas representações gráficas, mas nenhum deles conseguiu combinar de forma harmoniosa e matemática as proporcionalidades do corpo humano e a solução da quadratura do círculo, conforme propunha o arquiteto Marcus Vitruvius Pollio.  Dentre os desenhos que foram feitos, o de Leonardo da Vinci tornou-se o mais famoso e o mais difundido.

Ao examinar o desenho ilustrativo, o leitor notará que temos duas diferentes posturas, formadas pela combinação das posições dos braços e das pernas.  Observe que a figura humana com braços e pernas em cruz está colocada dentro do quadrado. Enquanto aquela com braços e pernas abertos está abrigada dentro do círculo.

A postura em cruz delimita os lados do quadrado, enquanto a postura com pernas e braços abertos delimita o círculo. A área das duas figuras geométricas é igual. O umbigo da figura humana é o seu real centro de gravidade — continua imóvel, embora pareça se mover. Examinando o desenho como um todo, pode-se notar que a combinação das posições dos braços e das pernas forma quatro posturas diferentes: braços e pernas em cruz, braços e pernas abertos, braços em cruz e pernas abertas, braços abertos (para o alto) e pernas unidas.

A razão deste desenho ter sido chamado de Homem Vitruviano baseia-se no fato de que o arquiteto romano Marcus Vitruvius Pollio (I a.C.) apresenta no seu tratado sobre arquitetura — composto por uma série de dez livros — uma descrição sobre as proporções do corpo humano, usando como unidade de medida o dedo, o palmo e o antebraço, o que o levou a acreditar que um homem com as pernas e os braços abertos encaixaria perfeitamente dentro de um quadrado e de um círculo (figuras geométricas perfeitas). Achou também que, se o corpo humano fosse representado ao mesmo tempo, dentro das duas figuras, o umbigo — centro gravitacional da figura humana — coincidiria com o centro das duas figuras geométricas.

Vitrúvio tanto fez a sua apresentação em forma textual assim como através de desenhos, mas, com o passar dos anos, a descrição gráfica se perdeu, enquanto a obra passou a ser copiada. O homem descrito por Vitrúvio apresenta-se como um modelo ideal para o ser humano, cujas proporções são perfeitas, segundo o ideal clássico de beleza. Ele já havia tentado encaixar as proporções do corpo humano dentro da figura de um quadrado e um círculo, mas suas tentativas ficaram imperfeitas.

O arquiteto teórico milanês Cesare Cesariano (terceira gravura à direita) entendeu a geometria descrita por Vitrúvio, contudo, cometeu um erro ao relacionar as duas figuras (círculo e quadrado), de modo que a figura humana ficasse inserida no centro das duas. Para que essa coubesse em sua construção, tendo como centro o umbigo, foi necessário que mãos e pés ficassem muito esticados, tirando, assim, a proporcionalidade descrita.

Leonardo da Vinci, por sua vez, não se prendeu à relação geométrica entre o círculo e o quadrado. Contando com os seus próprios conhecimentos, corrigiu o que achava estar errado nas medidas, dando a mãos e pés um tamanho proporcional, de forma que o centro do círculo à volta do “homo ad circulum” coincide com o umbigo. E o centro do quadrado à volta do “homo ad quadratum” encontra-se mais abaixo, à altura dos genitais. Com medidas tão precisas, Leonardo conseguiu pôr-se adiante do cânone da Antiguidade, ficando o seu Homem Vitruviano aceito como a real representação das descobertas feitas por Vitrúvio.

O desenho do Homem Vitruviano reafirma o grande interesse de Leonardo da Vinci pela arte e ciência. No conceito da Divina Proporção, tão procuradas nas obras do Renascimento, dá-se a busca e definição das partes corporais do ser humano. Leonardo foi o responsável pelo encaixe perfeito do corpo humano dentro dos padrões matemáticos esperados. O seu desenho faz parte da coleção da Gallerie dell’Accademia em Veneza (Itália). O redescobrimento das proporções matemáticas do corpo humano, no século XV, por Leonardo e os outros pesquisadores, é considerado como uma das grandes realizações que levaram ao Renascimento italiano.

Marcus Vitruvius Pollio descreve no terceiro livro de sua série de dez livros, intitulados De Architectura, as proporções do corpo humano masculino. Eis algumas:

• O comprimento dos braços abertos de um homem (envergadura dos braços) é igual à sua altura.
• A distância entre a linha de cabelo na testa e o fundo do queixo é um décimo da altura de um homem.
• A distância entre o topo da cabeça e o fundo do queixo é um oitavo da altura de um homem.
• A distância entre o fundo do pescoço e a linha de cabelo na testa é um sexto da altura de um homem.
• O comprimento máximo nos ombros é um quarto da altura de um homem.
• A distância entre a o meio do peito e o topo da cabeça é um quarto da altura de um homem.
• A distância entre o cotovelo e a ponta da mão é um quarto da altura de um homem.
• A distância entre o cotovelo e a axila é um oitavo da altura de um homem.
• O comprimento da mão é um décimo da altura de um homem.
• A distância entre o fundo do queixo e o nariz é um terço do comprimento do rosto.
• A distância entre a linha de cabelo na testa e as sobrancelhas é um terço do comprimento do rosto.
• O comprimento da orelha é um terço do da face.
• O comprimento do pé é um sexto da altura.

O Homem Vitruviano de Leonardo Da Vinci é usado como referência estética de simetria e proporção no mundo todo. Mas não pode ser qualquer homem, ele deverá ter proporções bem específicas:

• Face — do queixo ao topo da testa = 1/10 da altura do corpo.
• Palma da mão — do pulso ao topo do dedo médio = 1/10 da altura do corpo.
• Cabeça — do queixo ao topo = 1/8 da altura do corpo.
• Base do pescoço às raízes do cabelo = 1/6 da altura do corpo.
• Meio do peito ao topo da cabeça = 1/4 da altura do corpo.
• Pé = 1/6 da altura do corpo.
• Largura do peito = 1/4 da altura do corpo.
• Largura da palma da mão = quatro dedos.
• Largura dos braços abertos = altura do corpo.
• Umbigo = centro exato do corpo.
• Base do queixo à base das narinas = 1/3 da face.
• Nariz — da base às sobrancelhas = 1/3 da face.
• Orelha = 1/3 da face.
• Testa = 1/3 da face.

Ilustrações: 1. Desenho de Leonardo da Vinci/ 2. Obra baseada no desenho de Leonardo da Vinci/ 3. Desenho de Cesare Cesariano (observem pés e mãos esticados).

Ficha técnica:
Data: 1490
Técnica: lápis e tinta sobre papel
Dimensões: 34 x 24 cm
Localização: Gallerie dell`Accademia, Veneza, Itália

Fontes de pesquisa:
Grandes Mestres da Pintura/ Abril Coleções
Grandes Mestres da Pintura/ Folha de São Paulo

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Autoria de Lu Dias Carvalho

Segundo os Evangelhos cristãos, Jesus Cristo reuniu-se com seus doze apóstolos antes de sua morte e ressurreição, para com eles cear. Seria a última refeição compartilhada pelo Mestre e seus discípulos, chamada de a Última Ceia ou de Ceia do Senhor, ou ainda de Ceia Mística. Esse momento tem sido objeto de várias representações ao longo dos tempos, com diferentes artistas, mas nenhum deles foi capaz de rivalizar com Leonardo da Vinci, com sua pintura mural, iniciada em 1495 e provavelmente concluída em 1498.

A Última Ceia está entre as pinturas mais famosas de todos os tempos e é tida como um dos maiores tesouros da humanidade.  A sua importância não está no tema, muito comum à época em refeitórios, mas na interpretação que o pintor dá a ele. A pintura retrata um dos momentos mais dramáticos da vida terrena de Jesus, quando anuncia aos apóstolos que será traído por um deles. Enquanto o Mestre mostra-se tranquilo, com os abraços abertos simbolizando aceitação, seus discípulos apresentam-se extremamente estarrecidos. Da esquerda para a direita (sob o ângulo de quem está diante da pintura), estão no primeiro grupo: Bartolomeu, Tiago Menor e André; no segundo: Judas Iscariotes (cabelo branco inclinado contra o suposto João), Simão Pedro e João; Jesus Cristo está ao centro; no terceiro grupo: Tomé, Tiago Maior e Filipe e no quarto grupo estão Mateus, Judas Jésus e Simão Cananeu também conhecido por Simão, o Zelote.

O mural cobre uma das paredes de uma sala que era usada como refeitório pelos monges do mosteiro de Santa Maria delle Gratie em Milão/ Itália. Muitas representações da “última ceia” de Cristo já foram feitas por diversos artistas, mas nenhuma se assemelha em dramaticidade, teatralidade e apreensão como esta. A obra não possui nada de caótico. Os doze discípulos parecem dividir-se naturalmente em grupos de três, sendo ligados por gestos e movimentos.

A Última Ceia foi realizada por Leonardo durante a sua primeira permanência em Milão. É um trabalho pictórico e, sem dúvida, uma das principais obras realizadas pelo pintor. Nele, Leonardo expõe a sua versatilidade e sensibilidade ao captar expressões humanas. Nas outras pinturas renascentistas sobre o mesmo tema, anteriores a esse, os apóstolos encontram-se sentados em torno de uma mesa, enfileirados ao lado de Cristo, durante a Eucaristia, enquanto Judas Iscariotes é representado de costas, separado do grupo. Já no mural de Leonardo, o momento é representado com extrema dramaticidade, sendo bem visíveis as reações de cada um deles. O mestre Da Vinci põe em evidência aquilo que ensinou na teoria: o pintor deve olhar com acuidade as posturas corporais, para melhor exprimir as paixões da alma.

É bem provável que a pintura mural de A Última Ceia tenha sido encomendada por Ludovico Sforza, o Mouro. Nas décadas que se seguiram, após o término dessa obra magistral, ela passou a sofrer grandes danos. Deve-se uma parte de tais perdas às infiltrações de umidade na parede do refeitório do convento de Santa Maria delle Grazie em que foi feita e outra parte à técnica escolhida por Leonardo que empregou na sua feitura uma têmpera enriquecida por uma base a óleo que, diferentemente do afresco, necessitava de mais tempo para sua execução, técnica essa costumeiramente usada pelo pintor, mas em madeira.

Já se lamentava em 1517 os danos sofridos pela pintura. Em 1556 já se dizia que “não se conseguia ver mais que uma mancha ofuscante” e, em 1642, que “restavam poucos traços das figuras”. A partir do século 18, A Última Ceia passou por constantes restauros. Somente as restaurações documentadas foram oito, no mínimo. A última teve a duração de 22 anos, encerrando-se no ano de 1999.

 Diante de tantas reparações sofridas pela A Última Ceia, somos levados a crer que pouco temos da obra original. Segundo os críticos de arte, as maiores modificações aconteceram com as cabeças de Cristo e dos apóstolos, que perderam, sobretudo, a veemência expressiva. Só para se ter uma ideia das mudanças sofridas, nos desenhos de Leonardo, Judas apresenta uma rotação de três quartos, enquanto no mural, encontra-se de perfil. Até mesmo a figura de Cristo aponta diferenças claras na posição e inclinação da cabeça, assim como no perfil.

Ao pintar o mural de A Última Ceia, Leonardo da Vinci fez um estudo rigoroso dos personagens retratados, de modo a extrair deles uma humanidade jamais vista. A disposição dos apóstolos, em grupos de três, em volta de Cristo não é aleatória, mas obedece a uma sequência de divisões, que enseja diversos focos narrativos, com seus corpos em diferentes posturas e com fisionomias diversas. A distância entre eles é pequena, enquanto Cristo, centralizado, simboliza o equilíbrio e o poder do grupo.

Curiosidades:
A obra de Leonardo foi feita na parede do refeitório do convento de Santa Marie delle Grazie, procurando dar a impressão de que havia um prolongamento do ambiente.

• A nova técnica de pintura de afresco, experimentada pelo artista, contribuiu para a degradação da obra, que em pouco tempo começou a trincar e a se desprender da parede.
• Leonardo pintou A Última Ceia, um incrível trabalho, o mais sereno e distante do mundo temporal, durante anos caracterizados por conflitos armados, intrigas, preocupações e emergências. Ele a declarou como concluída, embora eternamente insatisfeito, continuou trabalhando nela.
• A obra foi exposta à vista de todos e contemplada por muitos. Desde então, ele foi considerado um dos primeiros mestres da Itália, senão o primeiro.
• Os artistas vinham de muito longe para analisar, cuidadosamente, a pintura, copiando-a e discutindo-a.
• O rei da França, ao chegar a Milão, acariciou a ideia impossível de remover o afresco da parede para levar para o seu país.
• Durante a sua realização, inúmeras lendas foram tecidas em torno do mestre e seu trabalho.

Ficha técnica:
Data: 1495/1497
Técnica: mista com predominância da têmpera e óleo sobre duas camadas de preparação de gesso aplicadas sobre o reboco (estuque).
Dimensões: 460 x 880 cm
Localização: Refeitório de Santa Maria dele Grazie, Milão, Itália

Fontes de pesquisa:
1000 Obras Primas da Pintura Européia
Grandes Mestres/ Abril Coleções
A História da Arte/ E. H. Gombrich

Endereço para ver a Última Ceia em alta definição:
Ouhttp://www.haltadefinizione.com/galleries.jsptras

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