Autoria de Lu Dias Carvalho

A composição denominada O Sepultamento de Cristo — também conhecida por A Deposição no Túmulo ou O Santo Enterro e ainda Enterro de Cristo — trata-se de uma obra do pintor barroco italiano Caravaggio. É tida como uma das pinturas mais monumentais de seu reconhecido trabalho. Na sua tela o artista colocou um grupo compacto e simétrico de seis figuras sobre uma laje de pedra, formando uma diagonal, a partir da direita superior.

O corpo seminu e sem vida de Cristo, já com o rosto arroxeado e a boca aberta, com ossos, músculos e veias salientes sob a pele lívida, está cingido por um pano branco que lhe cobre a região pubiana. Sua mão esquerda encosta-se na pedra, sobre o ângulo que vai em direção ao observador, enquanto a direita dobra-se sobre a barriga. Ele está seguro pelas pernas e tronco por dois de seus apóstolos, João Evangelista, com seu manto vermelho, e Nicodemos, apoiado na beirada da laje. O primeiro apoia o corpo sem vida do Mestre em seu joelho direito.

No meio do compacto grupo está Maria, a mãe de Jesus, com os braços abertos e com os olhos voltados para o filho morto. Seu rosto sem viço expressa uma profunda dor e sua mão direita parece tentar alcançá-lo ou abençoá-lo. Ao seu lado está Maria Madalena, com os cabelos divididos ao meio e trançados, também com a cabeça baixa e os olhos direcionados para o corpo inerte do Mestre. Ela chora e limpa as lágrimas com um lenço. Atrás dela, Maria de Cleofas ergue as mãos e os olhos para o céu em sinal de desespero e súplica, destoando do comportamento contido dos demais personagens.

Mais uma vez o magistral Caravaggio busca entre o povo os modelos para sua pintura. Recusa-se a pintar Cristo e seu grupo como belos e divinos. Ao contrário, retrata-os em sua humanidade, como gente do povo sofrida e simples. As figuras estão dobradas ou reclinadas sobre o corpo nu e amortalhado de Jesus Cristo, excetuando o apóstolo e a jovem mulher que, emocionada, levanta suas mãos e olhos para cima. O branco da mortalha destaca ainda mais o corpo sem vida do Mestre. O contraste entre o vermelho, o verde-escuro e o castanho brilhante de um lado e do outro o marfim e o branco torna a cena muito forte.

Ao contrário de outros artistas, que pintaram a descida do corpo de Cristo da cruz ou o seu sepultamento, Caravaggio deu um novo enfoque à sua magistral composição. Não mostrou nem uma coisa e nem outra, mas apenas o momento em que o corpo do Mestre está sendo colocado por João Evangelista e Nicodemos sobre a “Pedra da Unção” (antes vista como a porta do túmulo), ou seja, a pedra usada para apoiar o corpo de Jesus, enquanto ele era ungido e vestido para seu sepultamento. Presentes no momento estão também as três Marias: Maria mãe de Jesus, Maria Madalena e Maria de Cleofas. Foi somente a partir do século XVII que esta tela passou a ser vista como uma cena do sepultamento de Cristo.

O fundo escuro da composição põe ainda mais em evidência o grupo escultural que parece projetar-se na direção do observador. No canto inferior esquerdo da tela Caravaggio pintou uma pequena planta denominada verbasco.

Ficha técnica
Ano: c. 1602 – 1604
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 300 x 2003 cm
Localização: Pinacoteca Vaticana, Roma, Itália

Fontes de pesquisa
Barroco/ Taschen
Caravaggio/ Coleção Folha
Caravaggio/ Abril Coleções
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
https://pt.wikipedia.org/wiki/O_Sepultamento_de_Cristo_%28Caravaggio%29

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Autoria de Lu Dias Carvalho

O artista foi fiel à verdade histórica somente quando lhe convinha, quando fatos históricos eram compatíveis com as exigências de sua composição. (Rose-Marie Hagen)

A composição denominada A Batalha de Issus, também conhecida como A Batalha de Alexandre em Issus, ou ainda Vitória de Alexandre, é uma obra do artista alemão Albrecht Altdorfer que retrata o momento da vitória de Alexandre, o Grande, sobre Dario III, da Pérsia, em 333 a.C. A obra foi encomendada ao pintor pelo duque da Bavaria, Guilherme IV. A Batalha foi travada às margens do Rio Issus. Encontra-se entre as 50 pinturas mais famosas do mundo.

A Batalha de Issus chama a atenção, sobretudo, pelos milhares de soldados de infantaria, cavalos e lanças presentes na cena. Há também a presença de mulheres na batalha, o que para alguns trata-se de uma invenção do artista. Até então a história da arte nunca havia registrado tamanha grandeza. Tem-se a impressão de que o artista, para pintar o campo de batalha, posicionou-se no alto, bem acima dele. É impossível identificar qualquer figura humana no quadro, mas para identificar a batalha, o artista pintou uma tabuleta que parece esvoaçar acima do campo de guerra. A inscrição nela contida era originalmente em alemão, sendo substituída depois pela língua latina e fala sobre a vitória de Alexandre sobre Dario III.

Os homens de Alexandre são pintados com traje e armadura completos, ao contrário dos de Dario – com seus turbantes gastos e montaria incompleta. É possível observar o corpo de muitos soldados e cavalos espalhados pelo chão. Ao meio, mais para esquerda, está o rei persa em sua carruagem, puxada por três vistosos cavalos brancos. O céu ocupa grande parte do quadro. À esquerda está a lua crescente, envolta por halos de luz, cuja aparente calma é engolida pela voracidade do pôr do sol à direita, cercado por pesadas nuvens que ameaçam chuva. Enquanto os soldados de Alexandre direcionam-se para o lado do sol, os de Dario vão em direção ao da lua. Há aí uma linguagem metafórica que retrata Alexandre como o deus-sol.

Albrecht Altdorfer em sua pintura divide o cenário da seguinte maneira:

• ao meio encontra-se o Mediterrâneo oriental e a ilha de Chipre;
• o Mar Vermelho pode ser visto logo depois do istmo;
• ao lado, à direita, estão o Egito e o rio Nilo, inclusive representado com seus sete braços.
• à esquerda está o Golfo Pérsico;
• abaixo do topo da grande montanha vê-se a Torre da Babilônia.

A opção do artista pela forma vertical do quadro deveu-se ao local onde este seria exposto. Infelizmente não se sabe quando o painel sofreu um corte em seu tamanho em todos os seus lados, principalmente na parte superior, onde se avista o céu que era bem maior do que ora se apresenta. E historicamente dizendo, a Batalha de Issus foi travada entre Alexandre, o Grande, e Dário III, rei da Pérsia, na cidade antiga de Issus, no sudoeste da Ásia Menor, Turquia, tendo vencido o primeiro. Mas Albrecht Altdorfer, tido como o primeiro verdadeiro pintor de paisagens, retrata-a nos Alpes com uma cidade alemã ao fundo.

Detalhe 1 – Dario III em sua carruagem;
Detalhe 2 – Mulheres no campo de batalha;
Detalhe 3 – Soldados de ambos os exércitos;
Detalhe 4 – Cada soldado é bem detalhado e único, apesar de seu grande número.

Este é o quadro mais visitado na Pinacoteca de Munique tanto pelo seu virtuosismo quanto pelo grande número de figuras colocadas num espaço relativamente pequeno, podendo elas inclusive serem contadas. A Albrecht Altdorfer não faltava habilidade técnica e tampouco imaginação. É conhecido em alemão por “Alexanderschlacht”. Outro fato interessante é que a falta de contornos precisos nas montanhas e nas nuvens traz a impressão de que se trata de um acontecimento natural retirado da realidade.

Ficha técnica
Ano – 1529
Técnica: óleo sobre madeira
Dimensões: 158,4 x 120,3 cm
Localização: Bayerisch Staatsgemäkdesammlugen, Munique, Alemanha

Fontes de pesquisa
Renascimento/ Taschen
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Battle_of_Alexander_at_Issus
https://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/altdorfer/battle-issus/

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Autoria de Lu Dias Carvalho

A composição denominada A Mandona de Alba é uma obra do pintor renascentista Rafael Sanzio, tida como uma das suas mais perfeitas criações. Há muita semelhança entre a Virgem e a Sibila do teto da Capela Sistina, o que comprova a fascinação do jovem artista pelo trabalho de Michelangelo, pintor e escultor.

A Virgem Maria, com seu Jesus e João Batista, está pintada em meio a uma bela paisagem. Ao ser vista fora do trono, sentada no prado como qualquer mortal, significou para muitos observadpres um traço de sua humanidade: a humildade. O seu nome “Virgem de Alba” é em razão de ter pertencido à aristocrática família espanhola da Casa de Alba.

A Virgem usa um vestido vermelho, tendo sobre ele um manto azul e um fino véu sobre o braço esquerdo. Encontra-se sentada, recostada a um pedaço de tronco, com o seu Menino no colo, tendo o pequeno João Batista à sua direita. Com a mão esquerda ela segura seu livro de orações, com o dedo indicador a marcar a página que estava sendo lida, enquanto com a mão direita toca o rosto de João Batista. Ela parece preocupada ao olhar a cruz, lembrando-se do sofrimento pelo qual passará seu filho, o que sugere apreensão e uma atitude defensiva.

O Menino Jesus, nu, sentado no colo de Maria, vira para trás, de modo a segurar a cruz de seu primo João Batista, enquanto fixa-o, lembrando uma figura de Michelangelo. Um dos seus pezinhos está apoiado no chão e o outro no colo da mãe. João Batista está usando uma veste de pele de camelo, numa alusão à sua pregação futura no deserto, assentado sobre as pernas, segurando a cruz com a mão esquerda, olhando para a sua parte superior. No seu colo está um feixe de flores.

As três figuras formam uma composição de forma triangular (piramidal), agrupadas à esquerda, e colocadas em um círculo. Este formato era muito comum à época. As figuras são monumentais, lembrando as pinturas de Michelangelo. A cabeça de Maria e de seu Menino mostram o lado pelo qual o círculo gira. O braço estendido da Virgem, tocando João Batista, e o seu manto estendido no chão, à direita, trazem equilíbrio à figura. Ao fundo, desenrola-se uma plácida paisagem, tipicamente italiana, que se une ao primeiro plano através dos vários tons de azul. E o tom prateado da composição dá vida a uma atmosfera límpida que a tudo envolve.

Esta foi uma das peças que, durante o período da Segunda Guerra Mundial, foi transferida da National Gallery of Art, para a Carolina do Norte, Washington, sendo sigilosamente guardada. Após a guerra, retomou o seu lugar de antes.

Ficha técnica
Ano: c. 1510
Técnica: óleo transferido de madeira à lona
Dimensões: 94,5 cm de diâmetro
Localização: National Gallery of Art, Washington

Fontes de pesquisa
Rafael/ Cosac Naify
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
http://www.flickriver.com/photos/elissacorsini/2340866080/
http://allart.biz/photos/image/Raphael_72_Madonna_and_Child_Enthroned_with

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Autoria de Lu Dias Carvalho

A composição denominada São Jorge e o Dragão é uma obra do pintor italiano Rafael Sanzio, encomendada pelo Duque de Urbino para ser presenteada ao rei Henrique VII, em sinal de gratidão. O quadro tinha como tema São Jorge, o patrono da Inglaterra e da Ordem Jarrateira, criada pelo rei Eduardo III, em 1348. Trata-se do segundo quadro do artista com o mesmo tema.

Segundo a lenda, São Jorge foi responsável por vencer o dragão que atribulava as aldeias, devorando seus habitantes. E Rafael escolheu a passagem em que o monstro tenta devorar uma princesa, para retratar na sua composição. Chamam a atenção nesta pintura harmoniosa do jovem Rafael, a colocação das diagonais, que acabam formando um X, assim como o predomínio dos elementos alegres sobre o grotesco e o assombroso.

A cena acontece em frente à caverna do dragão, estando o santo vestido com uma bela armadura preta, que deixa apenas o rosto de fora. A auréola acima de sua cabeça demonstra a sua divindade. Ele está montado em seu cavalo branco, primorosamente arreado. Ao chegar perto do dragão, o cavalo empina e volta a cabeça para o observador, com seu olhar quase humano, como se dissesse: “E agora?”.

No momento em que a fera mira o santo guerreiro, este enfia a espada no seu peito. À esquerda de São Jorge e de seu cavalo está a princesa, ajoelhada, em orações. Ela traz sobre a cabeça um halo, o que mostra a sua divindade, possivelmente trata-se de uma santa. E apesar de a luta mostrar-se ameaçadora, como indica a atenção de São Jorge e a força que faz sobre o cavalo, tendo a perna estirada e sua capa esvoaçante, tudo em volta dos personagens denota ordem e calmaria.

Até mesmo em cima da caverna do dragão existem árvores, assim como atrás da donzela ameaçada. O chão, próximo ao cavalo e ao dragão, está coberto de uma delicada vegetação. Ao fundo veem-se duas torres, onde se situa a cidade.

Ficha técnica
Ano:1504-1506
Técnica: óleo sobre madeira
Dimensões: 28,5 x 21,5 cm
Localização: National Gallery of Art, Washington, EUA

Fontes de pesquisa
Rafael/ Cosac Naify
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
https://en.wikipedia.org/wiki/Saint_George_and_the_Dragon_%28Raphael%29

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Autoria de Lu Dias Carvalho

As mãos e os braços, em todas as suas ações, devem exibir a intenção da mente que move, até quanto for possível, porque, por meio deles, quem tiver um bom julgamento, mostrará intenções mentais em todos os seus movimentos. (Leonardo da Vinci)

Aqui eu mostro duas pinturas de Leonardo da Vinci, com o mesmo título, A Virgem das Rochas, e o mesmíssimo tema, com diferenças quase imperceptíveis. Atrás das duas composições existe uma história.

A irmandade da Imaculada Conceição da Virgem Maria encomendou a Leonardo a pintura da Virgem das Rochas, para que fosse ela a parte central de um tríptico, a ornar o altar da Igreja de São Francisco, em Milão. Nela deveriam constar as figuras da Virgem Maria, do Menino Jesus, de São João Batista, ainda criança, e do anjo Uriel, todos eles presentes numa caverna. Ao receberem a pintura, as freiras acharam-na em desacordo com os preceitos religiosos, como o fato de o Menino Jesus encontrar-se abaixo de São João Batista, o que contrariava os cânones da Igreja. Anos depois, Leonardo fez a segunda composição, apresentando alguns poucos detalhes que diferenciavam as duas pinturas.

Primeira Pintura

• No centro da composição está a Virgem Maria, possivelmente ajoelhada, com um traje azul-escuro, que desce até o chão, cobrindo-lhe os pés.
• A mão esquerda da Virgem descansa no ombro de São João Batista, nu, ajoelhado, em pose de oração.
• À frente dela está o Menino Jesus, ainda criança, sentadinho no chão, apoiando-se na mão esquerda e no anjo Uriel, e fazendo um sinal de bênção com a direita, em direção a João Batista.
• O anjo Uriel, com seu manto vermelho e verde, encontra-se à direita de Maria, olhando para fora do quadro, com o dedo indicador em direção a João Batista, como se chamasse a atenção do observador para a atitude desse em relação a Jesus, reconhecendo-o como o Salvador.
• A mão direita de Maria encontra-se aberta, acima da mão do anjo, abençoando seu filho.

Apesar das rochas, a gruta possui muitas plantas, o que diminui a crueza do ambiente.

Segunda pintura

• Mesmos personagens e mesmo local.
• São João Batista segura uma cruz entre os braços.
• O anjo Uriel não mostra mais a mão.
• Todas as figuras ostentam auréolas, simbolizando a divindade.

Fichas técnicas
Primeiro quadro
Ano: 1483-1486
Técnica: pintura a óleo sobre madeira
Dimensões: 199 x 122 cm
Localização: Museu do Louvre, Paris, França

Segundo quadro
Ano: 1495-1508
Técnica: pintura a óleo sobre madeira
Dimensões: 189,5 x 120 cm
Localização: National Gallery, Londres, Grã-Bretanha

Fontes de pesquisa:
Da Vinci/ Coleção Folha
Da Vinci/ Abril Coleções
Da Vinci/ Cosac e Nafy

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Autoria de Lu Dias Carvalho

A composição, denominada Alegoria do Tato, foi feita numa parceria entre Peter Paul Rubens e Jan Bruegel, o Velho. Trata-se de uma das alegorias referentes à série sobre “os cinco sentidos”, feitas por esses dois grandes mestres e grandes amigos, ficando um responsável pelas configurações e o outro pelas figuras humanas. As pinturas sobre os cinco sentidos, no século XVII, eram muito apreciadas. Para Aristóteles, os sentidos eram a base do conhecimento humano, mas o cristianismo via-os como suspeitos, responsáveis pelos pecados do homem.

Jan Bruegel era um exímio pintor de miniaturas, tendo herdado esse talento de sua avó, importante miniaturista. Peter Paul Rubens, por sua vez, era um perfeccionista na arte de pintar figuras humanas. Os dois fizeram vários trabalhos em parceria, produzindo obras belíssimas, como a que vemos acima. Este tipo de interação entre os artistas era muito comum em Antuérpia, nas duas primeiras décadas do século XVII, tendo Rubens feito uso de tal prática em algumas de suas obras.

Ao retratar o sentido do tato, Rubens e Bruegel apresentam uma figura feminina, Vênus, a deusa da beleza e do amor, beijando e abraçando seu filho Cupido, o deus do amor, retratando o toque suave e macio. As inúmeras armaduras espalhadas pela composição, assim como parte delas, retratam o toque duro e frio do metal. À esquerda, ferreiros trabalham próximos a um muro em ruínas, moldando metais. Acima do grupo vê-se um falcão. No meio, próximo a um cão, um homem parece ser um funileiro. A presença de uma tartaruga, no canto inferior direito, simboliza o toque, conforme o código da época.

Especula-se que Alberto, arquiduque da Áustria, e sua esposa Isabel foram os responsáveis pela encomenda da série sobre os sentidos, uma vez que muitos pormenores vistos nos quadros são referentes a eles.

Ficha técnica
Ano: 1617-1618
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 65 x 110 cm
Localização: Museu Nacional do Prado, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa
http://www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com/2015/08/Rubens-Brueghel.html
www.scienceshumaines.com/les-cinq-sens-une-alleg…
https://translate.google.com.br/translate?hl=pt-BR&sl=en&u=https

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