VÍRUS DA ARTE & CIA – Lu Dias Carvalho

Autoria do Prof. Pierre Santos

    

Em 1517, ainda no primeiro semestre, Rafael recebeu a encomenda desta pintura, Transfiguração, a qual foi feita pelo Cardeal Giulio de Medici que, em 1523, se tornou o Papa Clemente VII que ficaria no Trono Papal até 1534. Era o segundo Medici a assumir o Papado, pois antes dele esteve no Trono seu primo Giovanni di Lorenzo de Medici que, com o nome de Leão X, ficou como Papa de 1513 a 1521.

O Cardeal Giulio já conhecia o artista, de quem era amigo. Assim, quando precisou de um grande quadro para decorar sua sala na sede episcopal de Narbonne, na França, não teve dúvida: contratou Rafael, que se desincumbiu da encomenda com certa dificuldade, como veremos. Quando Giulio tornou-se Papa, doou o quadro para a Igreja de San Pietro in Montorio, em Roma, para cujo altar-mor serviu de retábulo por muito tempo, até que, precisando de restauração em alguns pontos, foi levado para as oficinas de restauro do Vaticano, sendo instalado outro em seu lugar, que acabou sendo definitivo, enquanto a Transfiguração, uma vez restaurada depois de anos, ficou exposta numa das salas da Pinacoteca Vaticana, à qual passou a pertencer.

Atualmente a Transfiguração ocupa a parede mais importante do salão de entrada daquele Museu, tendo à sua direita a Virgem de Foligno, e, à sua esquerda, a Coroação da Virgem (ou retábulo Oddi), de 1502-04, pintura em madeira passada para tela, medindo 267 X 163 cm. Hoje os três quadros estão ali teatralmente expostos, dominando, por assim dizer, toda a Pinacoteca, numa demonstração de sua importância, pois de certa forma sintetizam a carreira do autor, a saber: tinha 19 anos quando começou a pintar a Coroação da Virgem; já havia pintado outros quadros, mas este foi o primeiro a tornar-se realmente conhecido na época, tendo ali início a sua fama. Aos 30 anos terminara a Virgem de Foligno, para mim o quadro mais completo de sua lavra, que afinal comprovou-lhe a qualidade de pintor mais importante do Renascimento, naturalmente no que se refira às diretrizes pictóricas deste.

Aos 34 anos, Rafael recebeu a encomenda para pintar a Transfiguração e passou o restante de 1517 estudando sobre o assunto e fazendo os planos da obra. Levou os outros dois anos pintando-a, ao mesmo tempo em que atendia a outras encomendas, sem descuidar daquela que, achava, seria sua obra prima. Todavia, em 1520, aos 37 anos de idade e exatamente no dia de seu aniversário, quis o destino que nos deixasse, sem ter concluído uma grande faixa da parte inferior da pintura, onde deixou a carvão apenas o esboço e a marcação do colorido, sabendo-se que os rapazes, que trabalhavam sob a orientação de Rafael em seu atelier, acabaram a pintura segundo as instruções deixadas; esta pintura é considerada o seu último trabalho.

A vida inteira de um gênio em sua evolução pictórica, bem como em suas conquistas plásticas, portanto, está ali sintetizada por estes três quadros, de maneira clara e emocionante e sem deixar dúvidas quanto a esta certeza inarredável. Embora distanciados um dos outros no tempo e diversificados quando ao significado último, que se dissimula entre o conjunto de formas e de contra formas, trazem em comum, por uma dessas inexplicáveis coincidências, a identidade no esquema composicional usado pelo artista em cada um desses quadros: os três estão divididos ao meio e solucionadas cada uma das partes superior e inferior de tal modo, que a intencionalidade direcional das linhas mestras compositivas garante a união delas e as equilibram.

Segundo carta escrita por Perugino a um amigo, citada por vários tratadistas do assunto, estava ele em visita no gabinete de seu pupilo, quando ali entrou o Cardeal Giulio de Medici, o qual, indo direto ao assunto, convidou Rafael a fazer um grande painel para seu gabinete no episcopado de Narbonne, nas medidas de 405 X 278 cm. O pintor então lhe perguntou com que tema devia preencher uma tela deste tamanho – e  recebeu de resposta: a reunião de dois temas naquela superfície: a transfiguração de Cristo e a cura do epiléptico. Rafael ficou lívido e sem respiração, sem saber o que falar, porquanto, afinal, a transfiguração era um tema que o fascinava, mas tinha medo de não saber a maneira como poderia resolvê-lo; ainda por cima, misturado com outro tema que nada tinha a ver com o primeiro. Mas a voz incisiva do Cardeal o repôs na realidade: aceitava ou não? E Rafael, gaguejando, simplesmente respondeu que sim.

 Quando Dom Giulio os deixou, o pintor confessou ao seu mestre Perugino que o tema da transfiguração sempre exerceu sobre si um real encantamento, mas sempre o temeu, pois não se julgava capaz de enfrentá-lo numa pintura, d’onde ter ficado surpreso e assustado com aquela encomenda. O mestre procurou levantar-lhe o ânimo, dizendo que acreditava no seu talento e que ele acabaria por cumprir a encomenda com toda a facilidade de que sempre foi capaz; todavia, perante a expressão cheia de dúvidas do discípulo, Perugino ficou preocupado, mas confiante. O resto daquele ano, entre outras tarefas, passou estudando sobre a transfiguração do Senhor e rabiscando possíveis esboços para o quadro, porém, nada que o satisfizesse. Só nos primeiros meses do ano seguinte chegou a uma solução convincente para o problema e conseguiu completar o estudo da composição, com base no Novo Testamento da Bíblia, principalmente no capítulo 17, versículos 1 a 13, do livro de São Mateus.

Sempre que olhamos esta tela, seja no original, seja em reproduções, a primeira coisa que nos chama a atenção é a frenética agitação que a percorre de alto a baixo. Em cima, o Senhor, de braços abertos, levita, arrastando consigo os profetas Moisés e Elias, como que sugados por poderoso jato luminoso, vindo do céu. Algo inexplicável desgrenha-os e agita-lhes a vestimenta. Atordoados e cegados pela luminosidade, os Apóstolos Pedro, Tiago e João, estendidos sobre o pico do Monte Tabor, tentam divisar e entender o que ali está acontecendo. Duas testemunhas à nossa esquerda, fora da zona de influência da tormenta, assistem à cena e oram. Na parte de baixo, uma grande multidão presencia ao milagre da cura de um epiléptico. Naturalmente, trata-se de acontecimentos que, segundo a Bíblia, aconteceram em tempos e lugares diferentes. Mas Rafael, atendendo ao que lhe pediu o Cardeal, juntou as duas cenas no mesmo quadro, usando o conjunto de pessoas as quais teriam assistido ao milagre da cura como a multidão postada às fraldas do Tabor, quando da transfiguração. Rafael conseguiu realizar a junção das cenas com tamanha naturalidade, que isto nem chega a perturbar-nos – tal a sua genialidade. Os que estavam ali presentes gesticulam até com exaspero, uns apontando o jovem doente, que é levado pelo pai, o qual implora a Jesus pela cura, outros apontando para a parte de cima, onde se desenrola o prodígio, e garantindo a continuidade composicional entre as duas partes.

Todas as criações deste pintor – e olhem que a obra por ele deixada é copiosa – feitas antes deste último quadro, são sempre absolutamente serenas – e tão serenas que, se uma pequena mosca neles entrasse de repente, iria causar grande confusão – absolutamente estáveis, absolutamente ponderáveis. Cada composição que se fazia era calculada com exatidão matemática e nada nesses quadros todos está fora de lugar, comprometendo o equilíbrio. Ao contrário, cada coisa, criteriosamente selecionada, é posta com precisão no seu lugar e coisa alguma há de supérfluo para complicar o motivo. Já no quadro em foco tudo parece envolvido num movimento frenético, ao que muito acrescenta a gravidade das expressões fisionômicas.

A Transfiguração é uma pintura diferente de todos os quadros que Rafael pintou e a agitação que aí encontramos, passando por cima do maneirismo daqueles que o imitaram, já aponta para o Barroco. Tivesse ele tido um pouco mais de tempo, acredito, iria encaminhar-se mais e mais nesta direção. Contudo, a bem da verdade, nada há de estranho nisto: quando o ser humano esgota todas as possibilidades dentro de um setor ao qual esteja se dedicando há anos, sua tendência não é mesmo mudar de rumo? Afinal, a mesma coisa estava se dando com Michelangelo e Leonardo àquela altura do Renascimento, o qual já estava sendo superado na arte deles. Por que não iria acontecer o mesmo com Rafael?

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Autoria do Prof. Pierre Santos

O fascínio mais veemente desta pintura, Virgem de Foligno, sobre nossa atenção é exercido exatamente através da composição. Em cima, a Virgem Maria com o Menino Jesus, não no colo, mas encostado (literalmente) no lado esquerdo do tronco da mãe, sustentado pelo braço dela, ambos rodeados por uma nuvem de anjinhos. Em baixo, São João Batista (que aqui, por uma espécie de licença poética, já aparece adulto, embora fosse da mesma idade de Cristo), São Francisco, um Querubim, o Comendador Segismundo Conti e São Jerônimo. No fundo, uma vista da cidade de Foligno, exatamente como era ao tempo, focalizada num dia especial como um domingo, quando alguns habitantes, tendo assistido à missa na igreja, que aparece aí bem à frente da cidade (à qual este quadro era destinado), sai passeando pela periferia, a fim de aproveitar o dia de folga e o estio do momento (pois antes havia certamente chovido), abençoado por um belo arco-íris, que se estende pelo céu – e tudo isto muito bem definido por causa da clareza composicional, que tanto nos fascina, com base em impecável geometria.

Para começar, isolou o conjunto sagrado dentro de um triângulo de vértice bem alto, como dentro de uma redoma. Do meio da glabela da Virgem (glabela é esse espaço que existe entre as sobrancelhas do ser humano) parte uma linha fictícia, que passa pelo dedão do pé direito dela, pelo punho de São Francisco e vai morrer na ponta saliente da batina deste Santo. A linha do outro lado parte do mesmo ponto, passa pela parte de trás da perna esquerda do Menino Jesus, pelo meio da mão esquerda de Conti e vai morrer na ponta da parte mais escura das dobras da túnica vermelha deste. A linha de base é a que se estende deste último ponto descrito da dobra da túnica até à dobra saliente do hábito de Francisco. Pronto: está ressalvado o sacro ou aqueles que jamais estiveram tentados a pecar – a Virgem Maria, o Menino Jesus e o Querubim.

Para incluir os outros quatro figurantes na composição – São João Batista, São Francisco, Segismundo Conti e São Jerônimo, sabendo-se que os três santos, antes de o serem, eram homens comuns e o outro personagem que aí aparece sempre foi um homem comum – Rafael simplesmente empurrou o triângulo descrito para as laterais, forçando-o a transformar-se num pentágono. Do mesmo ponto de que parte o triângulo, parte também o pentágono. Seu lado direito com relação à Virgem (esquerdo para quem está de frente para o quadro) passa pela ponta aparentemente casual da saliência do manto de Maria, que se destaca em ângulo contra o sol laranja e vai até um ponto situado atrás da axila direita de Batista; descendo daí, passa pelo indicador de Francisco a vai até o centro da última flor quase apagada do tufo que está na base.

Do lado esquerdo da Mãe de Deus, a linha passa na ponta do olho esquerdo de Jesus, na ponta de seu polegar esquerdo e vai até um ponto ligeiramente abaixo do ombro de Jerônimo; daí, passa pela manga branca esquerda do Santo, pelo vértice do ângulo vermelho formado pela capa de Conti ao encontro da manga preta, e vai até a metade da parte final do tufo floral, na base do quadro. Pronto: todos os figurantes foram englobados, exceto o leão, símbolo de São Jerônimo, que, estando em espaço neutro, não interfere no todo.

 Mas ainda não é tudo. Um quadro assim tão amplo, de acordo com os rígidos princípios formais, que a Renascença impunha aos seus artistas, exige a fixação de um eixo de equilíbrio, que atenda a todos os pesos distribuídos pelo quadro. Ora, neste em discussão, o espaço ocupado por Jesus, Jerônimo, o leão e o Comendador é maior do que o outro lado, ocupado por Maria, Batista e Francisco. Este fato poderia deixar o lado direito mais pesado, desequilibrando o conjunto. Mas Rafael pensou em tudo: descreveu de alto a baixo, em ligeira diagonal, uma linha que, vinda lá de cima, passa pelo olho esquerdo de Jesus, pelo ângulo existente na junção de suas perninhas, pela ponta do vestido vermelho de Maria, pelo olho esquerdo do Querubim, pela ponta de seu pintinho (depois dizem que os anjos não têm sexo…), pelo último galhinho de flor acima da linha limite do tufo e morre na base do quadro. Este eixo na diagonal deixa o lado direito da superfície menor, pondo em destaque o outro lado, que assim se valoriza ao igualar-se em peso com o outro, no que é de grande ajuda o passo para diante dado pelo Querubim com o pé direito. Aí está mais um exemplo das mágicas sempre realizadas pelo mago das Stanzi.

Todavia, ainda continua a não ser tudo. Você descreveu em seu texto a curva na qual estão inscritas as cabeças dos figurantes da parte inferior, incluindo a do Querubim. Na parte superior também há uma curva: a descrita pelos anjinhos em torno do sol que aureola Maria e seu Filho. Elas são exatamente curva e contracurva, pois não se unem numa circunferência, no que são impedidas pela cruz-cajado de Batista, pelas pernas da Virgem e pelo espaço vazio entre a cabeça de Jerônimo e o céu acima. O friso recurvo dos anjos exerce pressão para baixo e a curva inferior ali se dispõe para receber o que desce do céu e formalizar o diálogo simbólico entre as duas partes, complementando nesta correspondência o equilíbrio da composição.

 Finalmente, só para concluir esta parte, vejamos uma derradeira mágica do renascentista, realizada também na obra em discussão. Tudo aí nos parece tão natural e é tão fácil a interação com cada forma existente no quadro, principalmente quando se trata de seres humanos, que o espectador se sente num convívio íntimo com tudo aquilo, como se estivesse participando da cena. A empatia estabelecida entre as partes celeste e terrestre é tão comunicativa e envolvente, que chega a parecer-nos corriqueiro o prodígio aí em desenvolvimento. Mas assim não é. Nunca testemunhamos uma aparição desta ordem, na qual tantos seres sagrados estivessem envolvidos, não é mesmo? Vejamos, pois, do que nos vem esta sensação. As linhas composicionais, as figuras geométricas de base, a gesticulação dos personagens, a intenção direcional dos olhares, etc, por si já nos dão esta sensação. Mas, além disso, o pintor facilita ainda mais tudo isto.

Observemos como as pequenas asas do Querubim compõem com os tufos de vegetação existentes para além de sua cabeça um diminuto semicírculo, que é repetido em tamanho bem maior no arco-íris e repetido em tamanho maior ainda no sol alaranjado atrás da Virgem (a propósito, a Virgem é imensa, bem maior que o sol – e isto em nada nos incomoda…). O crescimento apontado dessas formas se dá em círculos concêntricos, que vão crescendo até o infinito – eis a sensação que temos. Enfim, os anjinhos trouxeram a Virgem com o Menino Jesus; agora os círculos concêntricos estão se encarregando de ascendê-los, como também ao Querubim, para o espaço celeste. Os personagens daqui a pouco irão para onde devam ir e não nos restará a ver, senão a paisagem de Foligno. A visita de Maria com seu Filho acabou.

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O óleo sobre tela Esponsais da Virgem (ou Casamento da Virgem) é um quadro de composição e significado muito óbvios, calcado no mestre Perugino, apenas aperfeiçoado, com todas as linhas mestras de perspectiva indo morrer no meio da parte inferior da porta do santuário, numa convergência sistemática, e definindo a distribuição de maneira dosada de todos os pesos plásticos no espaço compositivo. Embora seja uma soberba demonstração de técnica, já superior à do mestre, é flagrante a falta de inventividade – apesar de a tela ser perfeitamente agradável à visão. Mas, aqui há uma novidade: ao que me consta, a partir daí, em todos os quadros de variados figurantes, Rafael sempre se incluiu na pele de algum figurante e incluiu também Perugino algumas vezes. Ali estão eles, como convidados a assistirem ao casório de Maria: são a antepenúltima e a penúltima figuras, à direita do friso.

Ao ver, mesmo de pertinho lá em Florença, a Madonna do Pintassilgo, é difícil de convencer de que se trata de têmpera, pois há efeitos aí que, a rigor, só se consegue com óleo. Mas eles aí estão e o quadro é pintado a têmpera! Como é bonita e convincente – naturalmente em se considerando a época da pintura – esta paisagem tão bem colorida e iluminada! À sua frente, presas num triângulo, as três figuras. O escorço, o volume sensual como são concebidas, é de dar inveja a qualquer acadêmico de hoje, com todos os recursos que têm. Sente-se perfeitamente o espaço e a luz que existem, por exemplo, entre a parte esquerda da cabeça de Batista e a parte azul do manto que cai do ombro da Virgem. Apesar de tudo, nunca me convenceu a figura do Menino Jesus com sua expressão concentrada de benevolência, pois mais parece um velho senhor em plena posse de suas faculdades mentais, e não uma criança praticamente de colo, que ainda mama, começando a viver.

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Creio que todo mundo tem uma grande curiosidade de saber como foi o princípio do Cristianismo na ausência de Jesus, principalmente naquelas cidades, como Jerusalém, Constantinopla, Roma, Antióquia e Alexandria, que tiveram maior envolvimento com a formação do novo culto. Este, quando da morte de Cristo, já havia conhecido, é verdade, relativa difusão por várias regiões européias e orientais e o que manteve sua chama acesa foi sem dúvida o apelo forte e autêntico de que vinham imbuídas as suas pregações.Todavia, a multidão dos novos cristãos estava se sentindo abandonada e deserdada, uma vez que o Mestre já não estava mais entre eles, e os Apóstolos, por sua ordem, espalharam-se pelas mais variadas regiões, a cujas comunidades iam levando as palavras do Senhor contidas nos Evangelhos e batizando os neófitos convertidos.

Graças ao trabalho de divulgação e proselitismo, as hostes da religiosidade iam sendo mais e mais engrossadas. Enquanto isso, as famílias, que ficaram com a sensação de abandono, mas sem nunca deixar a fé arrefecer-se, adquiriram o hábito de se reunirem, cada vez na moradia de uma delas, para rezarem, ocasiões em que um ancião, geralmente o que fosse o deão, junto com os demais anciões, sentados em volta de uma comprida mesa, lia e comentava a passagem evangélica do dia, repetia as palavras proferidas por Jesus Cristo na Última Ceia, elevando acima das cabeças o alimento, e repartia com os presentes, inclusive com todos que assistiam àquela cerimônia aquém da mesa, o vinho e o pão assim consagrados. Como se pode entender, tratava-se de cerimônia muito simplificada, que só com o tempo iria completar-se em sua liturgia, tornando-se a missa tal como hoje a compreendemos; mas isto levou muitos séculos.

Essa situação vinha se arrastando desde o início da terceira década, até quase o final da sexta década de nossa era, durante cujo período São Pedro era o responsável pelo novo culto – missão que recebera do próprio Cristo, pelo que é considerado o primeiro Papa da Igreja que os cristãos pretendiam Católica, ou seja, Universal. Nesse ínterim, as famílias, que na origem não eram tão numerosas assim, foram crescendo de maneira incontrolável, chegando a um ponto em que o culto demandou com urgência por organização e liderança condignas. Então, os líderes comunitários, que, àquela altura, já não mais precisavam ser necessariamente os decanos dentre os velhos, mas aqueles que tivessem mais tino e liderança, não importando a idade, de comum acordo dividiram o espaço total ao longo do qual a religião se espalhava, em tantas comunidades independentes quantas necessárias, cada uma com seu líder, no qual encontramos a origem do sacerdote, cujo conjunto viria a ser chamado ‘baixo clero’.

Precisamos entender que tais divisões territoriais eram necessárias, não só para facilitação dos rituais litúrgicos, mas também por causa das perseguições da polícia romana, a que os cristãos estavam sujeitos. Esse era o motivo pelo qual, principalmente em Roma e nas circunvizinhanças, aquelas reuniões precisavam ser feitas na clandestinidade, às escondidas daquela polícia, pelo que todo o cuidado era pouco. Esse preocupante problema levou, em Roma, inúmeros patrícios romanos convertidos, naturalmente os melhor aquinhoados, a doarem ao novo culto casas de bom tamanho, que eram adaptadas às necessidades da liturgia. Em outras regiões não havia ou era sensivelmente abrandada essa perseguição. As distâncias geográficas eram outro motivo para a referida divisão, tal a expansão do culto.

Afinal, que expansão geográfica era essa? Se bem no princípio a prática de rezas familiares conjuntas acontecia praticamente só numa região de Roma, devidamente afastada para não provocar suspeitas, logo outras regiões romanas aprenderam a prática, a qual, não demorou muito, se estendeu por outras regiões além das fronteiras romanas e, no final do primeiro século, já era usada em regiões muito longínquas umas das outras, pois além de Roma, Constantinopla, Alexandria, Antióquia e Jerusalém, lugares no princípio mais envolvidos com o novo culto, esse se estendeu também para regiões como Grécia, Palestina, Síria, Egito, Nicéia, Líbia, Éfeso, Calcedônia e Trácia, entre outros lugares, isto sem considerar que, em cada uma dessas nações, além da capital, outras cidades iam se tornando importantes em seus contextos nacionais e sendo centros religiosos de peso no contexto do Cristianismo.

Tal situação arrastou-se por todo o século I, sob o papado de Pedro, Lino (sucessor por Pedro escolhido), Anacleto, Clemente I e Evaristo e do primeiro do século seguinte, Alexandre I. As reivindicações de melhor organização por parte das inúmeras regiões pelas quais a religião havia se divido só foram atendidas pelo segundo Papa do século II: São Sisto I, que assimilou bem as razões do que o povo pretendia. Cada região foi considerada uma Diocese, que passou a ser dirigida por um Bispo, enquanto cada subdivisão ficava sob a responsabilidade de um Padre, aí estando o começo do sacerdócio. Passou-se também a exigir de cada aspirante, seja a bispo, seja a padre, um estágio mais ou menos longo de estudo e aprendizado.

O título da autoridade eclesiástica maior continuou por mais um século a ser Bispo de Roma, porque essa cidade era considerada, hierarquicamente, superior às demais, por ser a sede episcopal da Igreja; em decorrência, seu Bispo estava acima de todos os outros, pelo mesmo motivo. Contudo, a repetição do nome do cargo sempre criava certa confusão. Apesar disso, somente sob o papado de Urbano I, o segundo Papa do século III, é que o herdeiro das sandálias do pescador passou a chamar-se Papa, palavra para mim derivada do grego: ??????, que significa pai. Muitos estudiosos acreditam seja a palavra um acróstico de Petrus Apostolus Princeps Apostolarum (Pedro Apóstolo Príncipe dos Apóstolos), ou de Petri Apostoli Potestatem Accipiens (Aquele que recebe o poder de Pedro).

Somente ao longo dos séculos IV, V e VI – depois de intrincadas polêmicas, prolongadas desavenças e duros conflitos, uns querendo que o mando papal fosse uma pentarquia (mando dividido por cinco papas), outros, uma triarquia (mando divido por três papas) e outros ainda, uma monarquia (mando pessoal de um papa) – as categorias de Arcebispo, Cardeal e outras dignidades, como Patriarca, Primaz etc., foram criadas, o papado ficou definido ad perpetuam como Monarquia, a Religião como Católica e a Igreja como Ecumênica. Todavia, somente sob o papado de Inocêncio III, no século XII, é que toda a estrutura hierárquica da Igreja foi afinal definida como a conhecemos hoje, com raras modificações posteriores. Assim, de Pedro a Bento XVI, o Catolicismo já teve nada menos do que 265 ocupantes do trono papal.

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Na iluminura do Evangelho de Lorsch, conservado numa das bibliotecas do Vaticano, São João é figurado num momento em que está escrevendo o seu Evangelho. Observemos a fisionomia do santo: ela é toda concentração e, num gesto automático, ele molha a pena de sua caneta num tinteiro apoiado em pequena coluna, a fim de dar vazão ao seu ofício.

O desenho é desenvolvido em superfície, pois no século VIII ainda se estava longe da descoberta da perspectiva científica, embora a espécie de poltrona onde João está sentado, bem ao estilo românico, já sugere de alguma forma um afastamento em profundidade. Mas não nos iludamos: trata-se tão somente da chamada perspectiva pressentida, ainda longe daquela matematicamente solucionada.

O autor pretendia representar o santo sentado numa almofada, mas isto não conseguiu sugerir, ficando dúbia sua posição — o que, diga-se de passagem, não tira em nada o encanto um tanto quanto ingênuo da representação. Empoleirada no suporte das cortinas, logo acima da cabeça do apóstolo, a águia — símbolo de São João — mostra-se plasticamente resolvida de maneira fantástica, tendo as asas abertas avultadas contra uma grande lua redonda, à qual se amolda. Nas laterais, duas colunas de mármore com capitel coríntio terminado em ábaco sustentam dois galhos de goivos estilizados — planta esta igualmente simbólica relativamente ao santo. Destaca-se neste desenho a precisão linear tão sabiamente conjugada com o colorido.

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