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Autoria de Lu Dias Carvalho

   
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 O pintor e gravador inglês William Hogarth (1697-1764), chateado com a situação de ser recusado em seu país, compreendeu que, para atrair os puritanos ingleses, a arte deveria trazer uma finalidade clara. Não achava justo que ele, assim como muitos de seus conterrâneos, tão bons quanto os estrangeiros que tinham as suas obras encomendadas por preços exorbitantes pelos ricos ingleses, fossem preteridos. Baseando-se em tal premissa, passou a criar quadros que mostrassem as recompensas da virtude e os castigos advindos do pecado, para atrair seus compatriotas moralistas. A sua conclusão era a de que as pessoas criadas na tradição puritana estavam sempre preocupadas em saber qual era a utilidade de uma pintura, e seria esse a série de quadros que deveria criar para chamar-lhes a atenção.

Uma de suas séries, “As Quatro Fases da Crueldade” apresenta a vida de um libertino. Inicia apresentando a sua ociosidade e a devassidão até chegar ao crime e à morte. A série de quadros levaria o observador a acompanhar os passos da história e tomar para si seus ensinamentos. Segundo Hogarth, seria como a arte de um dramaturgo e de um diretor teatral. Todos os seus personagens ali se apresentam por um objetivo que é esclarecida através de gestos e do uso de atributos cênicos. Esse tipo de arte, contudo, não era tão novo como pensava o artista. Já o vimos na Idade Medieval, quando imagens eram usadas para transmitir lições cristãs. Mas, ao contrário dos artistas medievais, Hogarth era um artista estudioso na busca por efeitos pictóricos, pintando suas sequências de ensinamentos (sermões) com precisão.

O quadro acima, intitulado Vida de um Libertino: o Libertino em Bedlam, apresenta o personagem já no final de seus dias, no hospício de Bedlam. Ele se mostra desvairado em meio a outros pacientes com variados tipos de loucura:

1. Na primeira cela está o religioso fanático, o que podemos deduzir através da cruz desenhada na parede e de seu gesto piedosamente exagerado. Ele se contorce em seu catre de palha alheio à realidade do mundo.
2. Na cela seguinte, mais ao centro, está o megalomaníaco usando uma coroa real e segurando um cetro.
3. Um insano rabisca na parede um quadro, pensando representar o mundo.
4. Um cego é visto empunhando um telescópio de papel.
5. Um anão ocupa o centro da composição como se estivesse a zombar dos dramas que ali se sucedem.
6. Um trio esquisito, formado por um sorridente violinista, um cantor estranho com um livro sobre a cabeça e a figura de um homem apático e de olhar perdido, reúne-se em torno da escada.

Em primeiro plano está o libertino agonizante no chão, pálido, seminu, pranteado apenas pela criada que ele havia abandonado outrora. O homem de pé próximo a ele pode ser um parente. O seu braço esquerdo e perna direita estão amarrados por uma corrente. Um homem à sua direita retira-as, pois agora, enfraquecido, não mais necessita de tal aparato. Um grotesco anão zomba de tudo à volta. Duas refinadas visitantes ali presentes são antigas conhecidas do libertino, quando ele se encontrava em seus dias de grande opulência. Uma delas segreda algo no ouvido da outra.

O artista compôs o grupo com a mesma precisão das pinturas italianas de tradição clássica. Apesar de não ter se transformado no pintor que almejava, escolhido por seus compatriotas, Hogarth, ganhou dinheiro e fama com suas séries pictóricas, uma vez que angariou um público muito receptivo a elas, principalmente no que diz respeito às reproduções em gravuras (ver segunda ilustração), enquanto os nobres continuavam a dar suas encomendas aos famosos artistas estrangeiros.

Ficha técnica
Ano: 1735
Dimensões: 62,5 cm x 75 cm
Técnica: óleo sobre tela
Localização: Sir John Soane’s Museum, Londres, Grã-Bretanha

Fonte de pesquisa
A História da Arte / E. H. Gombrich

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Autoria de Lu Dias Carvalho

      
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Apesar de os países protestantes ficarem sensibilizados com o esplendor do Barroco, esses não se agregaram a tal estilo. A Inglaterra, por exemplo, não era chegada ao gosto e às concepções dos países católicos. Seu mais importante arquiteto foi Christopher Wren (1632-1723), responsável por reconstruir igrejas londrinas que pereceram no incêndio de 1666. Suas obras comprovam que ele foi influenciado pela arquitetura barroca, embora nunca tenha estado em Roma. Suas obras pautam pelo comedimento e pela sobriedade, nada existindo de extravagante e fantástico.

Os parques e jardins ingleses distanciavam-se daqueles do estilo do Palácio de Versalhes, vistos pelos ingleses como absurdos e artificiais, pois, segundo a visão de seus artistas, esses deviam expressar a beleza da natureza, mostrando uma coleção de cenários naturais a seduzir os olhos das pessoas. Foi assim que nasceu o “jardim paisagístico” inglês que circundavam os palácios. Segundo o Prof. E.H. Gombrich, “As ideias deles sobre que aspecto a natureza devia ter foi amplamente derivada da pintura de Claude Lorrain”.

Ao invés de evocar visões grandiosas como as vistas nos templos católicos, a arquitetura protestante objetivava criar em seu interior grandes salas destinadas às reuniões. Essa foi uma época em que a Inglaterra contou com um número muito grande de construções, principalmente em meio à nobreza com moradias no campo, mas essas eram criadas sem as extravagâncias do estilo Barroco em que a dramaticidade era a tônica principal, até mesmo porque as verbas eram poucas. Estavam mais voltadas para a arquitetura clássica, o que tinha como de “bom gosto”.

O protestantismo na Inglaterra atingiu negativamente escultores e pintores. A demanda por arte caiu assustadoramente. A hostilidade dos ingleses puritanos contra as imagens e as obras de luzo foi um pungente golpe na tradição artística do país. A pintura reduziu-se praticamente à produção de retratos e, para piorar para os pintores ingleses, tal busca era por artistas estrangeiros como Holbein e Van Dick que eram chamados à Inglaterra, deixando os mestres nativos a ver navios. O que mostra como à nobreza interessava suas obras fossem feitas por artistas de renome.

O pintor e gravador inglês William Hogarth (1697-1764), chateado com a situação, compreendeu que, para atrair os puritanos ingleses, a arte deveria trazer uma finalidade clara. Baseando-se em tal premissa, ele passou a criar quadros (ver ilustração à esquerda) que mostrassem as recompensas da virtude e os castigos advindos do pecado, motor dos púlpitos.

O inglês Sir Joshua Reynolds (1723-1792) foi um renomado pintor inglês que atendia plenamente o gosto da sociedade elegante da Inglaterra da época. Ele acreditava que a grande arte estava ligada à imponência e à grandiosidade (ver ilustração central).

Thomas Gainsborough (1727-1788) foi o grande rival de Reynolds no campo do retratismo. Ele não gostava de ser convencional, mas espontâneo em sua arte. Tanto ele quanto Reynolds recebiam grandes encomendas de retratos, embora lhes agradasse pintar outras coisas, mas eram esses a grande fonte econômica para os pintores daquela época (ver ilustração à direita).

Os ingleses viram-se muito admirados no século XVIII por todos os povos da Europa, tanto pelas suas instituições como pela sua arte, período em que começava a decaída do mundo de ostentação dos aristocratas. Porém, ainda segundo o Prof. E. H. Gombrich, “A posição dos pintores e escultores ingleses sob o domínio do bom gosto e da razão nem sempre foi das mais invejáveis”.

Ilustrações: 1. As crianças de Graham, 1742, William Hogarth / 2. Ladies Waldegrave, 1780, Sir Joshua Reynolds / 3. Filhas perseguindo uma borboleta, 1756, Thomas Gainsborough

Fonte de pesquisa
A História da Arte/ E. H. Gombrich

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A Igreja Romana, conforme vimos em estudos anteriores, usou o poder da arte a fim de ganhar seus adeptos através da emoção. O estilo Barroco em especial impressionava pela sua riqueza e dramaticidade. O mais interessante é que reis e príncipes europeus daquele mesmo período chegaram a conclusão semelhante, ou seja, perceberam que a arte poderia colocá-los em destaque, se usassem o poderio que detinham e, dessa maneira, eles poderiam ampliar sua ascendência sobre a mente de seus súditos.  Pensando assim, investiram com fervor nas diferentes formas de arte.

Achavam reis e príncipes que eles eram pessoas diferentes dos mortais comuns, pois representavam o direito divino (ainda vemos isso hoje em certas religiões e políticos). A opulência mostrada pela realeza era uma maneira de ela pairar acima do homem comum, devendo, portanto, ser amplamente usada. Luís XIV é um exemplo de ostentação dessa época. O Palácio de Versalhes (ver ilustração acima), edificado entre os anos de 1660 e 1680, é um exemplo da suntuosidade do monarca francês, sendo também desejado por outros reis e príncipes.

A vaidade e ostentação da nobreza fez com que o período em torno de 1700 fosse áureo para a arquitetura e para as artes de uma maneira geral. Ao serem projetados como edifícios, os palácios e as igrejas contavam com outras categorias de arte para decorá-los (pintores, escultores, decoradores, etc). A seguir vieram as cidades e áreas de campos, sendo impregnadas pelo fausto dos monarcas e suas cortes.  Aos artistas era dada ampla liberdade criativa. Eles eram livres para planejar e construir em pedras e estuque dourado o que lhes vinha pela cabeça.  Os projetos grandiosos muitas vezes engoliam todo o dinheiro orçado, ficando muitos deles inacabados. O fato é que esse surto de edificações grandiosas acabou modificando muitas cidades e paisagens da Europa católica.

As ideias do Barroco francês expandiram-se especialmente para a Áustria, Boêmia e sul da Alemanha. O arquiteto austríaco Lucas von Hildebrandt (1668-1745) foi um grande nome da época. Como os pintores e escultores nos países católicos estivessem quase sempre ligados às decorações de grandes edificações, as artes individuais perderam muito de sua importância particular, o que não foi o caso do mestre Antoine Watteau  (1684-172) que nasceu numa região de Flandres, quando essa já pertencia à França. Ele foi o responsável pelo surgimento do estilo Rococó, sobre o qual falaremos brevemente.  O movimento Barroco na Europa católica teve seu apogeu em torno de 1700 (século XVII).

Fonte de pesquisa
A História da Arte/ E.H. Gombrich

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O pintor e desenhista italiano Giovanni Battista Gaulli (1639-1709), também conhecido como Baciccio, foi um dos grandes mestres do Barroco. Estudou com Rafael e Pietro de Cortona. Tornou-se o artista favorito do grande escultor e arquiteto Gian Lorenzo Bernini. Ficou famosos por seus afrescos e retratos, tendo realizado também obras mitológicas. Gostava de cores quentes e trabalhava muito bem a luz. Seu trabalho chamava a atenção pelo tratamento dramático da perspectiva, o que o levava a obter um estilo dinâmico que influenciou tanto os afrescos do Barroco romano quanto os movimentos artísticos posteriores. As decorações feitas em pintura nas paredes e no teto das igrejas barrocas tornavam-nas opulentas e grandiosas. Gaulli foi um dos grandes mestres desse tipo de trabalho e o principal pintor barroco romano da segunda metade do século XVII.

O ar fresco intitulado O Culto do Santo Nome de Jesus foi a obra que consagrou definitivamente esse grande artista, tornando-o um dos grandes elementos do Barroco decorativo. Trata-se de uma vasta composição que se situa no teto da igreja dos jesuítas em Roma, representando as hierarquias celestes. O trabalho é tão fenomenal que se tem a impressão de que a abóbada da igreja abriu-se, permitindo ao observador olhar diretamente para as glórias adentrando através de um imenso vão.

Anteriormente a Gaulli, Correggio também havia pintado o céu num teto em sua obra denominada “A Assunção da Virgem” (ilustração à direita), situada na catedral de Parma, contudo o resultado obtido por Gaulli é muito mais intenso e teatral.

O tema da obra é a adoração do Santo nome de Jesus, escrito em letras luminosas no centro da igreja. Em torno dele uma multidão de querubins Anjos e Santos observam arrebatados a luz. Mais abaixo e em profundo desespero vê-se a expulsão de legiões de demônios ou anjos caídos das regiões celestes.São inúmeros os personagens presentes na obra. Tem-se a impressão de que irão arrebentar a moldura do teto. Nuvens carregadas de santos e pecadores despencam se para o interior da igreja.

A fim de repassar a ilusão de que a pintura extravasa a moldura, Gaulli faz com que percamos a noção entre a realidade e o ilusório.

Ficha técnica
Ano: entre 1670 a 1683
Técnica: afresco
Localização: Teto da Igreja dos Jesuitas, Roma, Itália

Fonte de pesquisa
A História da Arte/ E. H. Gombrich

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