Arquivo da categoria: Estilos da Arte

A Arte possui vários estilos ou tendências, cada um com uma filosofia ou objetivo comum, seguido por um grupo de artistas durante um certo período de tempo. Eles são classificados separadamente pelos historiadores de arte para facilitar o entendimento.

Turner – VAPOR NUMA TEMPESTADE DE NEVE

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Autoria de Lu Dias Carvalho

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Em Turner, a natureza reflete e expressa sempre as emoções do homem. Sentimo-nos pequenos e esmagados em face dos poderes que não podemos controlar, e somos compelidos a admirar o artista que tinha as forças da natureza sob seu domínio. (E.H. Gombrich)

A composição Vapor numa Tempestade é tida como uma das mais ousadas pinturas de Turner, onde ele apresenta um vapor em meio a uma violenta tempestade de neve, representando a luta do homem diante das forças da natureza, bem superiores às dele.

É impossível ter uma ideia de como é o vapor de Turner. Só o que podemos captar dele é que possui um casco escuro e traz uma bandeira, agitando-se no elevado mastro. Temos a sensação de que ele luta desesperadamente, para não soçobrar ante as forças gigantescas da natureza, numa luta desigual, contra um mar enraivecido e uma borrasca sinistra.

O observador não é seduzido por detalhes, ou tragado por uma luz ofuscante e pelas densas sombras da nuvem da tempestade. Sua atenção está direta na batalha que se trava. É quase possível sentir o barulho do vento e a trombada das ondas sobre a embarcação.

Ficha técnica
Ano: 1842
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 91,5 x 122 cm
Localização: Tate Gallery, Londres, Grã-Bretanha

Fontes de pesquisa
A história da arte/ E.H. Gombrich

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A ARTE ANTIGA DOS EGÍPCIOS

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Autoria de Lu Dias Carvalho

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Os mestres gregos foram à escola com os egípcios, e todos nós somos discípulos dos gregos. (E.H. Gombrich)

Quando representavam a vida através de suas pinturas, os artistas egípcios não se preocupavam com a beleza, mas tão somente em repassar a informação com extremada clareza. Segundo o Prof. E.H. Gombrich, o método usado por eles era muito mais parecido com o de um cartógrafo do que com o de um pintor. Tudo tinha que ser representado de acordo com o ângulo que trouxesse uma melhor caracterização do elemento pintado. A regra que usavam permitia-lhes colocar na mesma composição tudo que considerassem de real importância, sem se preocupar com os diferentes ângulos a serem observados. A mesma regra era aplicada ao corpo humano, como veremos depois.

A composição ilustrativa de número 1, intitulada Jardim de Nebamun, trata-se de um mural de um túmulo em Tebas e estima-se que tenha sido pintada em 1400 a.C., onde podemos observar que os elementos da composição foram retratados de diferentes ângulos e são facilmente identificáveis:

  1. O tanque é representado como se fosse visto de cima.
  2. Os peixes e os pássaros são representados de perfil.
  3. As árvores são representadas como se fossem vistas de lado.

A composição ilustrativa de número 2, mostra o Retrato de Hesire numa porta de madeira em seu túmulo. Foi feito entre 2778 – 2723 a.C. A representação do corpo humano também seguia as mesmas regras, ou seja, ele tinha que ser mostrado a partir do seu ângulo mais característico. Vejamos:

  1. Como a cabeça era mais facilmente vista de perfil, ela era desenhada lateralmente, mas o olho não seguia o mesmo ângulo. Ele era desenhado como se estivesse sendo visto de frente. Ainda que resultasse numa composição estranha, um olho de frente era colocado na vista lateral da face, enquanto o outro ficava oculto.
  2. Os ombros e o tronco são vistos melhor de frente, possibilitando uma melhor observação de como os braços ligam-se ao tronco, sendo, portanto, desenhados de frente.
  3. Ao contrário do tronco, braços e pernas em movimento são retratados de lado, ângulo que permite vê-los com maior clareza.

Os artistas egípcios tinham dificuldades em retratar um pé ou outro de um plano exterior. Por isso, faziam o contorno desde o dedão para cima. Observem na gravura acima que os dois pés são vistos do lado de dentro, de modo que o retratado parece ter dois pés esquerdos.

Não significa que os artistas egípcios imaginavam que essa era a aparência humana. Eles apenas eram obrigados a seguir normas rigorosíssimas que, uma vez dominadas, a aprendizagem era dada por encerrada. As normas eram:

  • As estátuas sentadas deviam ter as mãos nos joelhos.
  • Os homens eram sempre pintados com a pele mais escura do que a das mulheres.
  • A aparência de cada deus egípcio era rigorosamente estabelecida: Hórus, o deus-céu, era representado como um falcão ou apenas com a cabeça de um falcão; Anúbis, o deus dos ritos funerais, era representado como um chacal ou apenas com a cabeça de um chacal.
  • A arte da bela escrita também fazia parte do aprendizado do artista.

A última ilustração acima representa Tutankhamon e sua Esposa (1330 a.C. — detalhe de talha dourada e pintada, proveniente do trono, encontrado em seu túmulo, hoje no Museu Egípcio, Cairo). Tutankhamon foi o sucessor do rei Amenófis IV que havia quebrado um pouco do rigor do estilo egípcio. É possível ver o estilo moderno do rei anterior no detalhe acima:

  1. O rei e a rainha são vistos num idílio doméstico.
  2. O rei encontra-se bem à vontade em sua cadeira.
  3. A esposa não é representada menor do que o rei.
  4. Ela coloca a mão no ombro do rei.
  5. O deus Sol distribui a sua bênção ao casal.

A abertura na arte Egípcia durou pouco tempo. Ainda no reinado do próprio Tutankhamon as velhas crenças foram instauradas, assim como a rigidez do estilo que durou mil anos antes de seu reinado e mil anos ou mais, depois.

Fonte de pesquisa:
A História da Arte/ E.H. Gombrich

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David – O JURAMENTO DOS HORÁCIOS

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Autoria de Lu Dias Carvalho

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Essas marcas de heroísmo e virtude cívica, apresentadas aos olhos do povo, eletrizarão a alma e plantarão as sementes da glória e da lealdade à pátria. (Jacques-Louis David)

Esta obra contém algo ao mesmo tempo pungente e terno; uma alma alça voo no ar frio do aposento, entre estas paredes frias, em volta desta fria banheira funerária. (Charles Baudelaire)

Esta é uma das composições mais famosas do pintor francês Jacques-Louis David, que tinha apenas 17 anos, quando a pintou, elogiada pelos críticos e pelo público. Apresenta um episódio histórico da história da Roma antiga, numa guerra travada com a cidade de Alba Longa, entre duas famílias: os três irmãos romanos (os Horácios) e os três irmãos inimigos (os Curiácios). O combate mortal definiria quem ganharia a república romana. Durante a batalha, dois irmãos da família Horácios morreram, mas o único que sobrou, acabou com todos os seus adversários, assegurando o domínio de Roma.

O pintor mostra o momento em que os irmãos Horácios, diante do pai, juram fidelidade ao Estado romano e, se preciso for, darão por ele a própria vida. Eles optam pela lealdade à República romana em vez da lealdade à família, pois Horácios e Curiácios possuem estreitos laços familiares e emocionais:

1. um dos irmãos Horácios é casado com uma irmã dos Curiácios;
2. um dos irmãos Curiácios está comprometido com uma irmã dos Horácios.

Os três irmãos Horácios, abraçados, e com a mão direita estendida em juramento, apresentam-se como heroicos guerreiros diante do pai, mostrando seus perfis ao observador. Trazem os rostos sérios, e seus corpos expressam a linguagem corporal de que, através do dever da disciplina, estão prontos para o combate, até para morrer, se necessário for. Os músculos tensos simbolizam a vontade férrea de lutar.

O pai dos irmãos Horácios demonstra dignidade e sacrifício em sua pose. Na mão esquerda, ponto central da pintura, levanta três espadas iluminadas pela luz solar, simbolizando três vontades,  e com a direita parece abençoar os filhos, a quem entregará as armas. Seu gestual simboliza a comunhão dos três irmãos através do juramento feito. A vitória terá mais valor do que a vida. O velho Horácio traz a cabeça levantada e os olhos fixos no punho das espadas. O vermelho vivo é a cor predominante no grupo masculino, cor da paixão e da Revolução.

Três mulheres acabrunhadas e dóceis, assentadas à direita da composição, abaixam a cabeça para não verem a cena. Duas delas têm os braços inertes, ao contrário dos homens que demonstram ação, enquanto a terceira aconchega-se aos netos. A suavidade dos traços femininos denota emoção e tristeza. Sabina, a mulher de branco, é casada com um dos irmãos Horácios, sendo uma irmã dos Curiácios. A outra, que nela se apoia, é Camila, irmã dos Horácios e noiva de um dos Curiácios. Ambas são irmãs da mesma sina.

A sombra dos quatro homens cai diretamente sobre as crianças, debaixo do manto azul da mãe dos Horácios, a avó delas. O menino maior olha fixamente para os homens. Ao apontar as crianças com a sombra, o pintor passa a mensagem de que mesmo elas deverão, se preciso for, pagar o preço que a lealdade ao Estado requer.

O ambiente em que o grupo encontra-se é totalmente desprovido de ornamentos, com exceção de uma lança, no fundo escuro do arco dórico central. Num cenário romano, com colunas dóricas e colunas semicirculares, tudo remete ao mundo masculino e militar, que exala despojamento e disciplina. As figuras da composição estão distribuídas pelos três arcos dóricos. Os três irmãos são emoldurados pelo primeiro, o pai pelo segundo e as mulheres e as crianças pelo terceiro.

Tudo na composição lembra a época romana: togas, elmos e espadas, copiados fielmente. Até mesmo os rostos mostram o conhecido “nariz romano”.  As linhas retas  definem os corpos masculinos e as curvas dos femininos. A assinatura, à esquerda da composição, na parte inferior, é neoclássica. Está escrito “L. David faciebat Romae Anno MDCCLXXXIV” (significa: Criado em Roma por David em 1784). David fez esta tela com o intuito de que ela fosse uma obra de propaganda na derrubada da monarquia francesa, o que aconteceu quatro anos depois. A representação do juramento heroico de lutar até a morte era uma alegoria ao desvelo dos revoltosos franceses.

Obs.: Esta pintura, reconhecida como uma obra-prima, significou também um chamamento à revolução estética e política e, mais tarde, como um dos mais importantes documentos do neoclassicismo.

Ficha técnica
Ano: 1784
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 330 x 427 cm
Local: Museu do Louvre, Paris, França

Fontes de pesquisa
Arte em detalhes/ Publifolha
A história da arte/ E.H. Gombrich
O Sol do Brasil/ Lilia Moritz Schwarcz
1000 obras-primas da pintura europeia/ Editora Könemann

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David – A MORTE DE MARAT

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Autoria de Lu Dias Carvalho

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David conseguiu fazer o quadro parecer heroico, sem deixar, no entanto, de respeitar detalhes concretos de um registro policial. (E.H. Gombrich)

Eu matei um homem para salvar cem mil vidas. (Charlotte Corday)

Esta obra contém algo ao mesmo tempo pungente e terno; uma alma alça voo no ar frio do aposento, entre estas paredes frias, em volta desta fria banheira funerária. (Charles Baudelaire)

O pintor francês Jacques-Louis David exibe com esmero sua genialidade, aliada às suas convicções políticas, na composição A Morte de Marat, tida como a maior pintura da arte ocidental, a retratar o martírio de um político.

O quadro de David é bastante sintético na exposição dos elementos. Tudo que ali se encontra é necessário e calculado, carregado de significado simbólico. Nada entra na tela por acaso, resultando numa composição forte e realística.

Jean Paul Marat encontrava-se entre os amigos de David, que tiveram uma morte violenta, durante a Revolução Francesa. Era um dos líderes da revolução. O pintor também se encontrava ameaçado, até que Napoleão Bonaparte tomou para si o comando da França.

Portador de uma doença de pele, Marat era obrigado a ficar na banheira, para que a água aliviasse seu desconforto. Para aliviar o mal-estar causado pela enfermidade, ele usava um pano embebido em vinagre na cabeça. Como ali passasse longas horas, adaptou o local para dar expedientes, colocando uma tábua sobre a banheira, que lhe servia de mesa. Ao lado, um velho caixote servia como uma escrivaninha improvisada. E foi nela que David deixou a sua dedicatória.

A fanática monarquista Charlotte Corday, em 13 de maio de 1793, apunhalou Marat dentro de sua banheira, matando-o. Na mão de Marat encontra-se a carta de apresentação que permitiu o acesso da mulher até ele. Ela foi guilhotinada quatro dias depois.

David retirou a decoração da sala de banho de Marat, deixando no fundo um vazio escuro. A banheira foi trocada, de modo que o braço caído de Marat, em primeiro plano, evocasse a pose de Jesus ao ser descido da cruz. Deixou apenas poucas manchas de sangue no lençol, de modo a atenuar a violência. Ocultou a facada no peito com sombras. E apenas um pouco da água vermelha de sangue é visível.

Os elementos principais da tela são iluminados por uma luz dramática: a face sofrida de Marat e o velho caixote que mostrava a simplicidade em que vivia. Valendo-se do estilo clássico, o pintor apresenta seu amigo fazendo lembrar, deliberadamente, as pinturas da “Descida da Cruz”, mostrando Marat não apenas como um mártir da Revolução Francesa, mas também como um santo martirizado.

O pintor modela os músculos e os tendões do corpo de Marat, dando-lhe um aspecto de real grandeza. São desprezados todos os detalhes desnecessários. O que conta é a simplicidade. O caixote, a cabeça e os braços de Marat são iluminados, enquanto as partes mais sangrentas situam-se nas sombras.

Embora triste, a figura de Marat é idealizada. Não traz as manchas da pele e o sangue possui um tom menos forte. Tanto seu ferimento quanto seu sangue são pouco perceptíveis, diante da palidez de seu corpo. Traz na mão direita a carta recebida, salvo-conduto da assassina, e na esquerda uma pena, ainda mantida de pé. À esquerda da banheira está a faca suja de sangue, único objeto a recordar o ato insano.

Em primeiro plano, vê-se sobre o caixote uma carta, com dinheiro sobre ela, uma pena e um tinteiro.  Como a pena ainda se encontrava na mão direita de Marat, pressupõe-se que ele havia acabado de escrevê-la para uma viúva de um soldado, enviando-lhe dinheiro, o que mostra a atitude caridosa do revolucionário.

A banheira, coberta com um lençol branco, chama a atenção do observador, que não compreende porque ele estaria ali, onde deveria haver apenas água. O fato é que Marat cobria a superfície de sua banheira com lençol, pois, se seu corpo entrasse em contato com o revestimento de cobre, sua pele se irritaria.

A carta de apresentação de Charlotte na mão de Marat diz: “Basta minha grande infelicidade para me dar direito à sua bondade”, estratégia usada para ter acesso até o revolucionário Marat, na sua luta contra a monarquia francesa.

Ficha técnica
Ano: 1793
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 165 x 128 cm
Localização: Musée Royal des Beaux-Arts de Bruxelas, Bélgica

Fontes de Pesquisa
Os pintores mais influentes do mundo/ Girassol
A história da arte/ E.H. Gombrich
1000 obras-primas da arte europeia/ Editora Könemann
Grandes Pinturas/ Publifolha

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Ingres – A GRANDE ODALISCA

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Autoria de Lu Dias Carvalho

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O pintor neoclássico Jean-Auguste-Dominique Ingres, embora tenha colecionado desafetos por se posicionar contra o romantismo, esteve muito próximo do movimento romântico na escolha de temas exóticos, como é o caso da composição A Grande Odalisca, encomendada pela rainha Carolina de Nápoles, irmã de Napoleão Bonaparte. Mesmo assim é possível notar que o artista dava mais importância aos contornos do que à cor, conforme preconizava o estilo neoclássico.

Através da composição, Ingres repassa uma atmosfera de muita calma e serenidade, sendo a modelo retratada como uma personagem de um harém, mais uma vez mostrando o  seu gosto pelo orientalismo, muito comum à época, após as invasões de Napoleão no Oriente, quando os temas orientais tornaram-se uma coqueluche na arte francesa.

A odalisca nua encontra-se deitada num divã, de costas, mas tendo o rosto virado para o observador. Seu olhar é de indiferença, parecendo alheia a tudo em seu redor. O predomínio de cores frias na composição aumenta ainda a distância entre ela e o observador, sem que haja qualquer empatia entre ambos.

Embora à primeira vista a odalisca pareça indolente e sensual, ao ser observada com mais rigor nota-se que sua pose é rígida e não natural. A posição da perna esquerda, que parece descansar sobre a direita, é difícil de ser mantida por muito tempo. O que tira do observador a ilusão de que se trata de um ser real, remetendo-o à figura da modelo.

Aos pés da odalisca encontra-se um incensário, sendo possível ver a fumaça que dele sai, trazendo a sensação de que o ambiente está perfumado. A suntuosidade dos tecidos em volta da mulher demonstra que se trata de uma concubina de alguém muito rico.

Ao ser exibida no Salão de Paris, em 1819, esta obra recebeu críticas por mostrar costas muito alongadas, membros compridos e cabeça pequena, totalmente fora da realidade anatômica. Alguns críticos chegaram a dizer que “a mulher tinha três vértebras a mais”. Mas não pense o leitor que Ingres não tinha consciência de tal estranheza. Ele preferiu modificar a anatomia da modelo, para lhe dar um ar de sensualidade e um contorno mais suave. Pablo Picasso viria, mais tarde, a ser influenciado por esse estilo do pintor.

Ficha técnica
Ano: 1814
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 91 cm x 162 cm
Localização: Museu do Louvre, Paris, França

Fonte de pesquisa
Tudo sobre arte/ Sextante

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Toulouse-Lautrec – NO MOULIN ROUGE: A DANÇA…

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Autoria de Lu Dias Carvalho lautrec1

O Moulin Rouge, assim como o Moulin da Galette, ficava no bairro parisiense de Montmartre, sendo o segundo frequentado por pessoas bem populares, como costureiras e operários. Mas, apesar de luxuoso, o Moulin Rouge possuía uma clientela bem diversificada: empregados de grandes lojas, burgueses, artistas, intelectuais e aristocratas. O cancã, tipo de dança, cujo ritmo era bastante animado, no qual as dançarinas lançavam as pernas ao alto, enquanto levantavam suas saias rendadas, mostrando as pernas, era parte rotineira da noite, atraindo turistas de várias partes do mundo.

Esta composição de Toulouse-Lautrec, cujo título é enorme: No Moulin Rouge: Dança – Valentin, o Desossado, Ensaia as Novas Candidatas, representa um ensaio no local.

Valetin, o Desossado, apelido dado em razão de sua magreza, muito famoso à época, ensaia com a voluptuosa Goulue, a Gulosa. Elegantemente vestido, com sua cartola na cabeça, ele dança com uma das mais prestigiadas dançarinas do pincel de Toulouse-Lautrec. Ela pode ser reconhecida através de seu coque e pelo seu jeito provocativo de dançar.

O salão é grande e luxuoso, enfeitado com muitas tapeçarias coloridas. Lampiões descem do alto do teto, iluminando os presentes. O chão, impecavelmente encerado, mostra a sombra dos dançarinos.

O pintor coloca à direita, em segundo plano, em meio a amigos, a figura de seu pai. Em primeiro plano, duas elegantes mulheres acompanham a dança, enquanto um homem atravessa o salão, já quase com o rosto coberto.

Ficha técnica
Ano: 1890
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 115,6 x 149,9 cm
Localização: Filadelfia Museum of Art, Filadélfia, EUA

Fontes de pesquisa
Toulouse-Lautrec/ Abril Coleções
www.montmartre-paris-france.com

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