AFRODITE OU VÊNUS DE CNIDO

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Autoria de Lu Dias Carvalho

                          

A escultura de mármore acima, conhecida como Afrodite ou Vênus de Cnido, é uma cópia da obra-prima da maturidade de Praxíteles, tido como um dos mais renomados escultores da Grécia Antiga. Muitas obras do artista que viveu na Antiguidade, tornaram-se conhecidas através de cópias e variantes, feitas por escultores romanos, como é o caso desta.

A obra-prima de Praxíteles é possivelmente a mais famosa e a mais reproduzida, sendo uma das primeiras representações de uma deusa totalmente nua. Inclusive foi cunhada em moedas pelos habitantes de Cnido nos últimos tempos do Império Romano. A modelo foi Mnesarete, uma prostituta refinada e dona de uma indescritível beleza, também conhecida como Friné ou Frineia, que inspirou inúmeros artistas. A peça original foi criada em cerca de 350 a.C.

Aqui Vênus (ou Afrodite), a deusa da beleza e do amor, é mostrada nua, em atitude íntima, no momento em que sai (ou entra) do banho. Encontra-se de pé, apoiada na perna esquerda, com o joelho direito levemente curvado. Ela traz sua vestimenta na mão esquerda, resvalando-se sobre uma ânfora com água, enquanto leva a direita na altura da região pubiana, como indicativo, não de vergonha, mas de sua fertilidade. Seu olhar “úmido”, como se estivesse cheio de líquido, era muito apreciado pelos antigos.

Esta peça, pertencente ao Vaticano, teve o seu pescoço restaurado, assim como o braço esquerdo e o antebraço direito. Um restaurador da Contra-Reforma agregou a ela um drapejamento de chumbo pintado de branco, para cobrir parcialmente sua nudez, mas esse foi removido antes da escultura ser exibida pelo Vaticano. A cabeça de Vênus, embora seja uma cópia da Vênus de Cnido, não pertencia ao corpo da estátua.

Nota: a escultura original desapareceu durante um incêndio, na rebelião de Nika, em Constantinopla, no ano de 532, mas suas cópias foram preservadas. A réplica acima é, provavelmente, a mais fiel da estátua criada por Praxíteles.

Ficha técnica
Ano: séculos I e II d.C.
Altura: 206 cm
Localização: Museus do Vaticano, Roma, Itália

Fontes de pesquisa:
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
http://penelope.uchicago.edu/~grout/encyclopaedia_romana/greece/hetairai/aphrodite.html

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Martin Schongauer – NASCIMENTO DE CRISTO

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Autoria de Lu Dias Carvalho

O gravador e pintor alemão Martin Schongauer (c. 1450 – 1491) era filho de um ourives. Formou-se provavelmente na oficina de Caspar Isenmann, da cidade de Colmar. Seu trabalho como pintor foi muito pouco documentado ao contrário do de gravador, cujo trabalho levava o monograma E. S.. Através de suas famosas gravuras em cobre e de seus desenhos, assim como de seus retábulos, exerceu grande influência no Gótico tardio na Alemanha. Na pintura acima é visível a influência flamenga, em especial a de Rogier van der Weyden.

A composição Nascimento de Cristo, também conhecida como Natividade, trata-se de um painel votivo. Provavelmente, o doador encontra-se na outra parte. Apresenta a Virgem Mãe com seu Menino Jesus ao colo, ao ar livre. Ela veste um vestido vermelho, trazendo sobre este um manto da mesma cor que se espalha sobre a vegetação. Está sentada sobre um banco coberto de erva. Segura seu Menino com a mão esquerda e com a direita oferece-lhe um galhinho de chicória, planta que, na Idade Média, era vista como dotada de poderes para afastar o mal. O pequeno Jesus, nu, sentadinho, traz a mãozinha direita em postura de bênção.

À direita, atrás da Virgem e de seu Menino, dentro do estábulo, encontra-se o carpinteiro José, de pé, com seu cajado, próximo a um boi e a um burro. Delicadas florzinhas cobrem o chão em torno do manto da Virgem, num delicado lirismo. À esquerda, desenrola-se uma paisagem com água, árvores e montes.

Ficha técnica
Ano: c. 1475/80
Técnica: têmpera sobre madeira
Dimensões: 26 x 17 cm
Localização: Pinacoteca de Munique, Alemanha

 Fontes de pesquisa
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann

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Dürer – NASCIMENTO DE CRISTO

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 Autoria de Lu Dias Carvalho

            

A pintura Nascimento de Cristo é uma obra do pintor alemão Albrecht Dürer. Trata-se do painel central do Retábulo de Paumgartener (ver imagem menor), em cujas abas encontram-se São Jorge (com o dragão aos pés) e Santo Eustáquio, usando suas armaduras, cada um empunhando uma bandeira. Este painel ficava na nave lateral da igreja de Santa Catarina, em Nuremberg, cidade natal do pintor, tendo sido encomendado por Stephan, Lukas, Maria e Bárbara, filhos de Martin Paumgartner (nobre da cidade), em sua honra e memória. Posteriormente passou às mãos do Duque Maximiliano I.

O artista fez uma bela composição em que se agregam figuras tradicionais, arquitetura e paisagens. Neste trabalho chama a atenção o modo como ele estruturou a composição de sua obra, grande inovação à época,  destacando-se a construção da perspectiva. É interessante observar que Dürer, neste painel, ainda faz uso de certas tradições da pintura, existentes à sua época.

As figuras humanas, por exemplo, obedecem a uma ordem de tamanhos. Maria, mãe do Salvador, é a mais importante e, por isso, possui uma escala maior, seguida de seu esposo José, um pouco menor, até pela posição em que se encontra, preste a ajoelhar-se. Os doadores com seus brasões, à esquerda da Virgem, são mostrados numa escala menor do que a dos santos e anjos. É claro que a figura do Menino Jesus é a de maior importância na cena, contudo, seria esquisito se ele fosse mostrado como um bebê gigantesco. O pintor, em outros trabalhos seus, acabou por adotar um novo estilo de representação, unificando o tamanho dos personagens.

A Virgem Mãe e São José, um de frente para o outro, estão ajoelhados diante do Menino que se encontra cercado por cinco pequenos anjos que estão a levantá-lo, tendo a barra do manto da Virgem como suporte. Dois pastores (um homem idoso e outro mais jovem) adentram no pátio para visitar o pequenino Jesus. À direita, às costas de Maria, aparecem as cabeças de um boi e de um burro, enquanto à esquerda, são vistas as cabeças de dois pastores que assistem à cena que ocorre debaixo de uma cobertura de madeira, tendo, mais atrás, um imenso arco. Plantas vicejam no topo do muro. A cena acontece debaixo das ruínas de uma construção palaciana.

Um anjo esvoaça no céu azul, tocando uma corneta, anunciando aos pastores a vinda do Salvador. Uma ave voa, enquanto duas outras estão na madeira apoiada no muro. Ao fundo, são vistos uma casa, duas árvores, uma delas curvada pelo vento e, mais acima, no morro, pastores cuidando do rebanho. Embora, tradicionalmente seja esta uma passagem noturna,  uma bola dourada no céu, na parte superior esquerda da tela, ilumina a cena.

Nota:
Segundo alguns estudiosos, São Jorge seria um retrato de Stephan Paumgartner e Santo Eustáquio o de Lukas Paumgartner, estando as duas filhas do doador presentes no painel central, ao lado da mãe, esposa de Martin Paumgartner, porém, alguns estudiosos negam isso. Outros supõem que as figuras à esquerda, por trás de São José, sejam os membros masculinos da família: Martin Paumgartner, seguido por seus dois filhos Lukas e Stephan, uma figura idosa de barba, que pode ser Hans Schönbach, segundo marido de Barbara Paumgartner. E na extrema direita estaria Barbara Paumgartner (née Volckamer) com suas filhas Maria e Barbara. Presume-se que o painel central tenha sido pintado depois das duas abas, em cerca de 1502.

Ficha técnica
Ano: 1498 (ou em c. 1502)
Técnica: óleo sobre madeira
Dimensões: 155 x 126 cm
Localização: Pinacoteca de Munique, Alemanha

 Fontes de pesquisa
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann
http://www.wga.hu/html_m/d/durer/1/03/3paumg.html

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COLÉGIO E GINÁSTICA PELO RÁDIO

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Autoria do Prof. Rodolpho Caniato

Eu já havia completado sete anos quando fui para o Colégio Teuto Brasileiro, ou Deutsche Brasilianische Schule. Havia o jardim de infância, ou Kinder Garten, para crianças menores ou que ainda tinham que ser alfabetizadas. Lembro-me ainda das palavras que a diretora ditou para verificar se eu estava mesmo alfabetizado e se sabia escrever palavras simples, também em alemão. Nos primeiros dias minha mãe me acompanhou. A partir daí passei a ir a pé sozinho. Todas as crianças tinham que levar seu material numa bolsa de couro às costas. Ninguém carregava nada nas mãos. A diretora alemã chamava-se Frau Glasennapp.

O prédio do colégio não era grande: uma antiga casa de moradia. Tinha, no entanto, um imenso quintal, o “recreio”, com muitas árvores como carambolas, sapotis, abius e cajás-mangas. A disciplina era germânica. Algumas aulas eram em alemão. Um dos professores, brasileiro, deixou em mim uma marca indelével pela sua  figura.  Era um  homem  grande, muito  bem  penteado  e alinhado: um alvíssimo terno de linho. Tinha uma voz empostada, forte e grave, que causava a impressão de que dele emanava toda sabedoria. Muitos anos mais tarde, já no científico, depois de nossa “diáspora”, voltei a tê-lo como professor. Como me enganara. Quanto pouco havia além daquela imagem que em mim ficara de conhecimento  e sabedoria. A culpa não  era dele, mas  de minha imaginação de criança.

De um modo geral, o ensino no colégio era muito sério. Havia aulas de educação física em que tínhamos que “plantar bananeira”, apoiando as pernas no muro do pátio. Numa das festas de Natal tive que declamar, em alemão, alguma coisa que falava de “Sant Niklas”, o papai Noel alemão. Por essa prosa ganhei um livro de historinhas, em  alemão,  que guardo  até hoje como relíquia entre aquelas memórias. Numa dessas festinhas participei de um coralzinho de crianças que se apresentou no Teatro “Copa”. Alguns  de  nossos  eventos  escolares  se realizavam  no  Forte  do Leme. Numa dessas ocasiões ao ar livre sentei do lado da Mariazinha, primeira “namorada”.

Todas as manhãs meu pai fazia uma sessão de ginástica pelo rádio. Eram as aulas da “Hora da Ginástica” do Professor Oswaldo Diniz Magalhães, famoso professor que dirigia, ao vivo, um programa de ginástica, acompanhado ritmicamente por um pianista, o Paiva, creio que na Radio Mairink Veiga e que mais tarde se propagou em rede de várias emissoras. O programa era também orientado por dois grandes mapas com as fotografias das posições básicas de cada módulo. Um dos mapas indicava ginásticas feitas com um “bastão”: um cabo de vassoura. Meu pai fazia o programa com  uma  regularidade  quase  religiosa.

Eu  fui  arrastado  para o programa e o acompanhei a partir de 1935 até 1938, quando saímos do Rio de Janeiro. Além da ginástica, nos intervalos entre os módulos, o Professor Magalhães fazia uma série de comentários e conselhos que tinham a ver com uma vida saudável, cheia de otimismo e conselhos sobre saúde, comportamento e cidadania. Creio que também devo a esse professor, além de meu pai, uma parte importante em meus hábitos que sempre incluíram a ginástica e uma visão positiva e saudável da vida. Esse professor, carioca do Meyer, prestou inestimável serviço à educação física e à cidadania no Brasil. Seu programa manteve-se no ar por mais de cinquenta anos e valeu-lhe, além do reconhecimento  nacional, uma  estátua  que  está  na  Praça  Saenz Peña, na Tijuca, no Rio de Janeiro.

Nota: Extraído do livro “Corrupira”, ainda inédito, do autor.

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Trechos de O CRISTO PANTOCRATOR

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Autoria de Wilma Steagall De Tommaso

1. Os artistas ocidentais (…) foram progressivamente privilegiando uma outra imagem: o rosto humano de Cristo, a figura carnal do Filho, Homem entre os homens. Assim se rompeu o difícil equilíbrio alcançado pelos bizantinos para revelar simultaneamente a miraculosa presença das duas naturezas, nem diferentes, nem confusas: Deus e Homem. A representação da humanidade de Jesus dá maior ênfase à sua natureza Divina na sua natureza Humana. Pintores, mosaicistas, escultores, na hora de afirmar, por meio de sua arte, que Deus se humilhou e se revestiu com a condição humana, passaram a representar sua Pessoa segundo uma realidade sempre mais próxima. Preferiram a imagem do Servo Sofredor pregado na cruz à glória do Soberano vitorioso. Nos cânones iconográficos bizantinos, a crucifixão não demonstrava uma situação final, mas sublinhava o estado real, porém transitório, que representava a morte de Cristo. De modo contrário, na Itália, ao final do século XIII e depois também no XIV, a cena do Gólgota se destacou, tornando-se a imagem mais importante através da qual se vê e se reconhece o Cristo. (…) A importância do Servo Sofredor de Isaías foi aumentando no Ocidente, junto ao Humanismo e o movimento Renascentista italiano, fato este que contribuiu para que a imagem do Crucificado se impusesse à do Majestas Domini. Foi o excesso de devocionismo que deu espaço para que aos poucos a arte sacra do Ocidente se tornasse cada vez mais subjetiva. A devoção aos santos vai tomando o lugar do Senhorio do Cristo. [pp. 105-110]

2. Não há um consenso entre os teóricos sobre a diferenciação entre arte sacra e arte religiosa, imagem de culto e imagem de devoção. Para um historiador, a imagem de culto pressupõe um estágio anterior de cultura, uma etapa primitiva, na qual não existia o indivíduo, e sim a consciência de comunidade, que era mais forte. (…) A arte sacra está ligada a imagens de culto, enquanto a arte religiosa está ligada a imagens de devoção. A imagem de devoção nasce da vida interior do indivíduo crente e, embora se refira a Deus, o faz com conteúdo humano. A imagem de culto dirige-se à transcendência, enquanto a imagem de devoção surge da imanência. Na imagem de culto, Deus se manifesta e o homem emudece, contempla, reza. (…) Uma imagem de culto não quer ser Cristo ou representar Cristo, mas quer representar o Mistério, a liturgia, o símbolo. (…) Há estudiosos da arte sacra que são críticos frente às considerações e os conceitos da história da arte e vice-versa. Os historiadores de arte, que aplicam o termo “arte sagrada” para designar toda e qualquer obra de tema religioso, esquecem-se de que a arte é essencialmente forma. Para que uma arte possa ser propriamente qualificada de “sagrada” não basta que seus temas derivem de uma verdade espiritual. É necessário, também, que sua linguagem formal testemunhe e manifeste essa origem. [pp. 163, 164]

3. De maneira geral, as expressões “arte sacra” e “arte religiosa” são usadas como sinônimas para classificar ou catalogar obras de cunho cristão. Mas, para a Igreja Católica, há duas vertentes: a arte sacra tem um destino litúrgico, é destinada ao culto, enquanto a arte religiosa, mais ligada ao subjetivo, reflete a vida religiosa do artista, é devocional. “A arte sacra é toda a arte realizada para o culto sagrado como meio para levar os homens até Deus.” Na concepção de Cláudio Pastro, a verdadeira arte sacra é de natureza não sentimental ou psicológica, mas ontológica e cosmológica; ultrapassa o pensamento do artista, seus sentimentos, suas fantasias, é a tradução de uma realidade que vai além dos limites da individualidade humana; é um veículo do Espírito que serve ao humano e não do humano que serve ao Espírito. [p. 215]

Informações sobre o livro:
Título: O Cristo Pantocrator: Da origem às igrejas no Brasil, na obra de Cláudio Pastr
Autor: Wilma Steagall De Tommaso
Prefácio: Luiz Felipe Pondé
Apresentação: Pe. Valeriano dos Santos Costa
Editora: Paulus

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Hans Baldung – O NASCIMENTO DE CRISTO

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Autoria de Lu Dias Carvalho

A composição O Nascimento de Cristo, também conhecido como A Natividade, é uma obra do pintor alemão Hans Baldung Grien. Em sua pintura, ele representa o tradicional episódio sobre o nascimento de Jesus, em que a cena concentra-se na parte exterior do estábulo. A Família Sagrada ocupa o extremo direito da tela, deixando metade igual para o estábulo, onde se encontram o boi e o burrinho, em maior escala, à esquerda, vistos num local mais alto. A coluna escura, centrada no meio da tela, serve de divisão para os dois cenários, postados um de frente para o outro.

A Virgem Mãe, com suas vestes azuis, encontra-se em postura de adoração, com o rosto voltado para o corpinho iluminado do Menino Jesus que está sendo suspenso num lençol por dois pequeninos anjos que compõem o grupo de cinco. O carpinteiro José, com sua túnica vermelha e pano marrom na cabeça e ombros, está sentado de costas para os animais, com seu cajado na mão esquerda, trazendo os olhos voltados para o filho adotivo. Uma luz miraculosa, que se expande através do corpo de Jesus, ilumina o ambiente, trazendo um clima de indizível beleza na Noite Santa.

A arquitetura do local em que se encontra a Sagrada Família está em visível degradação, com as paredes ruindo. As figuras apresentam-se pequenas em relação à altura da edificação. Através da porta, situada atrás de um baixo muro danificado e situada entre Maria e José, vê-se a paisagem lá fora. Como se fosse um reflexo do brilho que emana de Jesus, a lua brilha no céu escuro, na parte superior esquerda da pintura, formando um contraponto. Através da porta tem-se a visão do anjo que surge em meio a uma bola luminosa, alumiando o pastor, sentado num monte abaixo, e suas ovelhas. A fulgurância é tamanha que esse coloca a mão esquerda diante dos olhos, para diminuir sua intensidade e enxergar melhor.

Ficha técnica
Ano: 1520
Técnica: óleo sobre madeira
Dimensões: 106 x 71 cm
Localização: Pinacoteca de Munique, Alemanha

Fontes de pesquisa
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann
http://www.wga.hu/html_m/b/baldung/2/08nativi.html

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