PORQUE O CÉU FICOU MAIS ALTO

Recontada por Lu Dias Carvalho

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Quando a humanidade apareceu, veio com ela a Maldade, em forma de um animal muito estranho, que não apenas matava os bichos sem dó ou piedade, como dava cabo às gentes. Ela não deixava escapar nem mesmo as criancinhas, dizendo que tinham uma carne tenra e saborosa. Vendo que sua espécie estava a caminho do extermínio, tendo como companhia um ser tão cruel e voraz, os homens combinaram dar fim àquela crueldade que nascera no seio deles. Organizaram um estratagema.

Certo cacique, muito corajoso, chamou a Maldade para caçar. Essa foi logo avisando que, se não pegasse nada, ele seria seu almoço. Mas antes, o morubixaba havia combinado com um bicho de nome jacu, para que corresse com uma flecha debaixo do braço, fingindo ter sido atingido por ela, de modo que a Maldade fosse atrás dele. E assim aconteceu. Nesse ínterim, os homens começaram a fugir. Como o céu ficava bem baixo, eles foram subindo através de um cipó, até lá chegarem. Mas, para enganar o mal, um papagaio ensinado ficou conversando em várias línguas, fingindo ser a fala das muitas gentes.

Após perder o jacu de vista, a Maldade procurou as pessoas na mata, seguindo a indicação do papagaio. Mas ficou furiosa ao sentir-se enganada. Pulou em cima do louro, mas esse foi mais esperto e alcançou o cipó que conduzia ao céu, tendo à frente ainda um bocado de pessoas. A Maldade pulou atrás. Ela já estava quase chegando ao céu, quando o papagaio, muito esperto, conseguiu cortar o cipó com o bico, e ela se espatifou no chão, esparramando um sangue marrom por todos os lados. Temendo que outra Maldade surgisse, e viesse a se apossar dele, o céu foi subindo, subindo, até atingir a altura em que se encontra hoje.

O mais triste nesta lenda é que muitas gentes contam que a Maldade sobreviveu, e mora hoje em meio a certos homens, sendo tratada como rainha por deles.

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Velázquez – RETRATO DO ANÃO FRANCISCO LEZCANO

Autoria de Lu Dias Carvalho

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A composição intitulada Retrato do Anão Francisco Lezcano – também conhecida como Francisco Lezcano, o Menino de Vallescas – é uma das obras mais admiráveis do pintor espanhol Diego Velázquez que captou com sensibilidade e carinho o seu retratado, como fez com outros anões, truões e doentes mentais – pessoas à margem da sociedade cortesã. É tido como um dos retratos mais comoventes da história da arte. O pequeno e disforme Francisco Lezcano era conhecido como Vizcaíno. Segundo relatos, ele sofria do que hoje é conhecido como “síndrome de Down”.

O retratado encontra-se vestido de verde, sentado na entrada de um local parecido com uma gruta, tendo às costas a vista de uma serra. Sua perna direita, deformada, é bem menor do que a esquerda. Ele traz nas mãos rechonchudas um maço de cartas de baralho, para que se entretenha durante a sessão de pintura. Apesar de seu diminuto corpo, possui uma cabeça grande que se inclina para a direita e ligeiramente para trás. Seu rosto, embora de uma beleza indescritível, não repassa nenhum tipo de emoção, como se tivesse alheio a tudo a sua volta. A boca semiaberta deixa à vista alguns de seus dentes, embora não esteja sorrindo. Os olhos parecem fitar algo distante ou possivelmente o nada.

Velázquez em seus retratos oficiais não se preocupava em deixar à vista a vida interior dos retratados. Importava-lhe o seu status e não o seu estado de espírito, contudo, a inteligente penetração psicológica desta pintura, obtida através de uma apresentação objetiva , mas até certo ponto simpática do retratado, torna esse um dos retratos mais tocantes do século XVII.

Ficha técnica
Ano: 1636-1644
Dimensões: 107 x 83 cm
Técnica: óleo sobre tela
Localização: Museu do Prado, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa
Velázquez/ Taschen
Velázquez/ Coleção Folha
Pintura na Espanha/ Cosac e Naify Edições

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COMO SURGIU O AMENDOIM

Recontada por Lu Dias Carvalho

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Há muito e muito tempo, tempo esse que nem mais é possível precisar, numa tribo cravada no coração da Floresta Amazônica, havia um indiozinho muito amoroso e inteligente, que adorava as matas e tudo que nela existia. Apesar de pequeno, já conhecia a maioria dos animais, frutos silvestres e raízes. Sempre que seus pais iam pescar, ele ia atrás, perguntando sobre tudo que via. O molequinho conhecia as aves só pelo canto que emitiam. E elas pareciam nutrir por ele certo encantamento, pois vinham comer em suas mãos. Algumas empoleiravam em seus ombros, outras na cabeça, mais outras nos braços, num pipiar festivo, deixando-o no maior encantamento.

Na vida dos silvícolas, não apenas o Bem estava presente, vez ou outra o Mal fazia-se notar, não tanto quanto acontece na vida do homem branco. E foi assim que certo garoto da mesma tribo do indiozinho, movido pela inveja, que lhe instigava o Jurupari (demônio), por não ter o mesmo amor dos animais, assim que viu o menino entre seus passarinhos, acertou um sabiá, que se encontrava num galho próximo, com o seu estilingue. O bichinho caiu no chão tentando se safar do sofrimento, mas o moleque mau pisoteou-o.

O indiozinho, penalizado, correu para o animalzinho, tomou-o nas mãos, abriu-lhe o biquinho e ficou soprando, tentando ressuscitá-lo. Levou-o até um pequeno igarapé, onde botou gotículas de água em seu biquinho quebrado. A seguir, encostou-o em seu peito, e ficou ali deitado, pedindo ao Espírito dos Animais que lhe desse vida. Tudo em vão. O sabiá havia partido para o céu dos passarinhos. O menininho abriu uma cova aos pés de uma castanheira e lá enterrou o corpo da avezinha. Entristecido, voltou para casa, chorando. Nada o consolava. Jamais imaginara que alguém pudesse matar um passarinho, que não fazia mal nenhum e ainda alegrava a mata com seu cantar. Suas lágrimas abundantes iam pingando pelo caminho, por onde passava.

Os pais do menino índio, já incomodados com sua ausência, estavam a procurá-lo. Ao vê-lo, perceberam que, por onde passava, as lágrimas caídas de seus olhos escuros davam origem a uma nova plantinha verde, que logo crescia, e sua raiz mostrava-se carregadinha de frutos subterrâneos. Toda a tribo foi chamada para conhecer aquela nova planta, que recebeu o nome de Mãdu`i, que significa “grãos que alimentam e trazem bondade ao coração”. Mas na língua portuguesa ela ganhou o nome de amendoim, sendo também conhecida por amendoí, amendoís, mandobi, mandubi, mendubi, menduí e mindubi.

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Velázquez – A RENDIÇÃO DE BREDA

Autoria de Lu Dias Carvalho

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O valor do vencido faz a glória do vencedor. (Peça de teatro de Calderón de la Barca, sobre o cerco de Breda)

A composição A Rendição de Breda – também conhecida por As Lanças – obra do pintor espanhol Diego Velázquez, encontra-se entre as pinturas mais célebres e originais, que têm por tema a guerra, sendo também a mais humana da história da arte. Foi uma obra muito trabalhosa para o pintor, como mostram seus estágios revelados por raio X, com muitas mudanças de posição de seus elementos (cavalo, grupo central, lanças, etc.). Foi encomendada pelo rei Felipe IV em 1630, quando pediu a artistas diferentes que pintassem 12 quadros, tendo como tema as vitórias militares acontecidas em seu reinado, sendo este um deles. A pintura de Velázquez retrata um acontecimento na guerra com as Províncias Unidas, sob o ponto de vista de uma testemunha ocular.

Para a compreensão da obra é preciso um pouco de conhecimento de História. A cidade de Breda, situada no Brabante do Norte, nos Países Baixos, sofreu um cerco de quase um ano por parte da católica armada espanhola, liderada pelo comandante genovês Ambrogio Spínola. Em lado oposto estavam os protestantes holandeses, sob a liderança de Justin van Nassau-Orange, revoltados com a dominação espanhola. Ao se render, o comandante holandês entregou as chaves ao comandante Spínola. Quando Velázquez fez esta composição, o fato narrado havia acontecido há cerca de 10 anos antes. O artista escolheu para pintar uma cena que mostrava a conclusão do cerco. Sendo este o único quadro conhecido do pintor que tem como tema um fato histórico. Contudo, embora pareça real essa versão da rendição de Breda, ela não corresponde à realidade, pois o comandante holandês jamais entregou as chaves da fortaleza ao general espanhol.

A cena acontece num dia ensolarado. Em primeiro plano, à esquerda, encontram-se os soldados holandeses, derrotados, com as armas e as bandeiras de cor alaranjada, abaixadas, como reconhecimento da vitória do inimigo. Contudo, é possível ver dignidade no grupo, como demonstra o soldado de verde que olha para o observador. Também não há retórica ou orgulho por parte dos vencedores espanhóis. Entre os dois líderes que se cumprimentam é possível ver a retirada de soldados holandeses – usando cor azul bem clarinho. Ao fundo, em meio ao ambiente de desolação, sobressaem focos de incêndio, pessoas e animais, debaixo de um céu azul-acinzentado. Velázquez deixou de lado as cenas comuns de capitulação, em que o vencido é mostrado de joelhos diante do vencedor, para mostrar o comandante genovês – como se tivesse acabando de apear de seu cavalo – indo de encontro do comandante holandês –  em pé de igualdade.

No centro do quadro estão as duas figuras mais importantes do embate e da composição: Nassau e Spínola. Amistosamente um se aproxima do outro, detendo o vencedor a mão no ombro do vencido, enquanto esse lhe entrega a chave da cidade. Ao fundo ainda é possível ver a fumaça que se ergue da cidade vencida que se transformara num campo de batalha, mas que agora encontra-se no distante horizonte. À direita, estão os soldados e oficiais espanhóis, segurando uma grande bandeira e cerca de três dezenas de lanças erguidas para cima.

Excelente retratista que era, Velázquez compõe em sua obra oito retratos, sendo dois no lado holandês e dois no espanhol. Dentre estes, três rostos são reconhecíveis: o de Nassau, o de Spínola e um na extrema direita que se trata de um autorretrato do pintor com um grande chapéu – postado à direita do cavalo. As figuras humanas na obra, portanto, não são de personagens reais da história, excetuando os dois generais. E, segundo contam, Spínola não permitiu que Nassau, ao entregar-lhe as chaves de Breda, ajoelhasse ou se humilhasse. E mais, fez com que a mulher do general vencido deixasse a cidade conduzida por uma carruagem, não exigindo que os soldados holandeses fossem despojados de suas armas.

Ficha técnica
Ano: 1635
Dimensões: 307 x 367 cm
Técnica: óleo sobre tela
Localização: Museu do Prado, Madri, Espanha

Fontes de pesquisa
Velázquez/ Taschen
Velázquez/ Coleção Folha
Velázquez/ Abril Coleções
Pintura na Espanha/ Cosac e Naify Edições
Enciclopédia dos Museus/ Mirador

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A LENDA DO UIRAPURU (II)

Recontada por Lu Dias Carvalho

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Dentre as aves que habitam a floresta Amazônica, nenhuma é motivo de tantas lendas quanto o uirapuru, uma avezinha pequenina, cuja plumagem varia entre o marrom-claro e o avermelhado. Na cabeça traz manchas brancas. Ela não chama a atenção pela sua plumagem, mas pelo seu canto melodioso, o que a define como o “músico da mata”. Apesar de sua voz maviosa, similar às notas de uma flauta, o uirapuru jamais se exibe como “estrela”, ao contrário, é extremamente discreto e humilde.

Certa tribo amazônica tinha um jovem índio que tocava flauta, como se com ela tivesse nascido. As notas musicais dela tiradas expandiam-se por toda a floresta, encantando os outros índios e os animais. Até mesmo o vento parava de remexer as folhas das plantas, para que nenhum barulho pudesse toldar sons tão maviosos. E se estivesse chovendo, e o índio pusesse-se a dedilhar seu instrumento, a chuva ia parando, tornando-se cada vez mais suave, até não restar mais ruído algum. Ele era chamado de o “flauta mágica”.

Apesar de não se encontrar entre os jovens mais formosos da tribo, o tocador de flauta encantava todas as garotas da tribo com as canções que expandia pelos ares. Mas foi Maíra quem ganhou seu coração. Os dois assentavam-se debaixo dos pés de copaibeiras, onde ele se punha a tocar e ela a cantar. Os galhos frondosos das árvores enchiam-se de animais alados, enquanto uma enormidade de bichos terrestres rodeava o casal. E assim tudo transcorria na mais perfeita serenidade, enquanto se aproximava o dia do casamento dos dois enamorados.

Certa tarde, o flautista sentiu vontade de pescar um peixe especial para a amada. Rumou para um lugar diferente do costumeiro, onde diziam viver as maiores corumbebas. E é claro, sua flauta acompanhou-o. Entardeceu. Depois veio a noite com o cantar dos bichos notívagos, e depois o amanhecer, mas o jovem não apareceu. Toda a tribo pôs-se à sua procura, enquanto lágrimas escorriam pelo rosto de Maíra. Seu coração dizia-lhe que algo de ruim acontecera. Primeiro encontraram a flauta, depois o corpo entesado do jovem, deitado entre as raízes de uma gigantesca sumaumeira. Os dois furos na perna indicavam que fora picado por uma cobra peçonhenta das mais mortais.

O corpo do jovem índio foi enterrado próximo à tribo, debaixo de uma frondosa árvore, aonde Maíra ia com frequência chorar sua saudade, que a cada dia tornava-se mais pungente. Assim como ela, o espírito do tocador de flauta também não conseguia ter paz, ao ver tanta dor exalando do coração da amada, e tantas lágrimas a deslizar-se de seu rosto. Por isso, pediu ao Espírito Criador que o transformasse numa ave, ainda que fosse diminuta e feia, mas que lhe desse uma voz melodiosa, para que pudesse alegrar o coração de Maíra.

O Espírito Criador atendeu à súplica do jovem índio, transformando-o no uirapuru. É por isso que, quando ele canta, tudo em volta emudece, para ouvir sua voz, assim como acontecia quando era gente, ao tocar sua flauta, parando até mesmo o vento e a chuva.

Nota: imagem copiada de www.tenda-do-xama.com

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Velázquez – CRISTO NA CASA DE MARTA E MARIA

Autoria de Lu Dias Carvalho

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A composição religiosa intitulada Cristo na Casa de Marta e Maria é uma obra do pintor espanhol Diego Velázquez, criada quando ele se encontrava em Sevilha. Pode-se dizer que ele pintou um quadro dentro de outro. Em primeiro plano, os personagens encontram-se na cozinha. A pintura, portanto, trata-se de um bodegón (quadro representando a cozinha, alimentos e personagens do povo). Na parte superior da tela, à direita do observador, apresenta-se outra cena, baseada num tema do Evangelho.

Duas mulheres estão presentes na cena ocupando a maior parte do primeiro plano da tela, à esquerda. A idosa encontra-se às costas da mais jovem que parece socar com má vontade os temperos no pequeno pilão, sendo repreendida pela mais velha. Sobre a mesa, onde elas trabalham, estão alhos, uma pimenta grande, quatro peixes, dois ovos dentro de um prato com uma colher, um cântaro de barro e o almofariz com seu pilão, bem iluminados.

A senhora idosa usa um véu que cobre quase todo o seu cabelo, deixando visível apenas uma pequena parte de suas cãs. Ela traz o rosto sulcado pelas rugas. A jovem usa uma touca branca, cobrindo parte de seu cabelo escuro. Ela segura o pistilo com uma mão e o almofariz com a outra, possivelmente pilando alho. Seus olhos dirigem-se para o observador.

A cena que é baseada num tema do Evangelho e dá nome à composição não é clara para o observador. Ela pode:

• estar acontecendo na sala, sendo vista através de um reflexo no espelho;
• estar acontecendo na sala, sendo vista através de uma abertura na parede da cozinha;
• ser apenas um quadro dependurado na parede.

Cristo, embora seja o motivo principal da composição, encontra-se em segundo plano, tendo as irmãs Marta e Maria diante de si. Ele se dirige a Marta que reclama por “estar trabalhando muito”. A seus pés encontra-se Maria, sentada, ouvindo atentamente suas palavras. Por sua vez, a cozinha com as duas mulheres ocupa o primeiro plano. Não é intenção do pintor contar a passagem bíblica, mas fazer uma relação entre a parábola e a vida cotidiana.

A mão direita da mulher idosa, com o dedo indicador erguido, parece advertir a moça, numa relação com o gesto de Cristo, com a mão esquerda erguida, no braço da cadeira, enquanto conversa com as duas irmãs. Ao inverter a posição entre os elementos divinos e mundanos da composição, dando mais destaque aos últimos, Velázquez  poderia ter recebido, à época, a visita da Inquisição, mas como seu sogro Francisco Pacheco fosse inspetor de pinturas, isso não aconteceu.

Ficha técnica
Ano: 1618-1620
Dimensões: 60 x 103,5 cm
Técnica: óleo sobre tela
Localização: The National Gallery, Londres, Grã-Bretanha

Fontes de pesquisa
Velázquez/ Taschen
Velázquez/ Coleção Folha
Pintura na Espanha/ Cosac e Naify Edições

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