O CONTO DO VIGÁRIO

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Autoria de Fernando Pessoa

Vivia há já não poucos anos, algures, num conselho do Ribatejo, um pequeno lavrador, e negociante de gado, chamado Manuel Peres Vigário.

Da sua qualidade, como diriam os psicólogos práticos, falará o bastante a circunstância que dá princípio a esta narrativa. Chegou uma vez ao pé dele certo fabricante ilegal de notas falsas, e disse-lhe: «Sr. Vigário, tenho aqui umas notinhas de cem mil réis que me falta passar. O senhor quer? Largo-lhas por vinte mil réis cada uma.» «Deixa ver», disse o Vigário; e depois, reparando logo que eram imperfeitíssimas, rejeitou-as: «Para que quero eu isso?», disse; «isso nem a cegos se passa.» O outro, porém, insistiu; Vigário cedeu um pouco regateando; por fim fez-se negócio de vinte notas, a dez mil réis cada uma.

Sucedeu que dali a dias tinha o Vigário que pagar a uns irmãos, negociantes de gado como ele, a diferença de uma conta, no valor certo de um conto de réis. No primeiro dia da feira, na qual se deveria efetuar o pagamento, estavam os dois irmãos jantando numa taberna escura da localidade, quando surgiu pela porta, cambaleando de bêbado, o Manuel Peres Vigário. Sentou-se à mesa deles, e pediu vinho. Daí a um tempo, depois de variada conversa, pouco inteligível da sua parte, lembrou que tinha que pagar-lhes. E, puxando da carteira, perguntou se, se importavam de receber tudo em notas de cinquenta mil réis. Eles disseram que não, e, como a carteira nesse momento se entreabrisse, o mais vigilante dos dois chamou, com um olhar rápido, a atenção do irmão para as notas, que se via que eram de cem. Houve então a troca de outro olhar.

O Manuel Peres, com lentidão, contou tremulamente vinte notas, que entregou. Um dos irmãos guardou-as logo, tendo-as visto contar, nem se perdeu em olhar mais para elas. O vigário continuou a conversa, e, várias vezes, pediu e bebeu mais vinho. Depois, por natural efeito da bebedeira progressiva, disse que queria ter um recibo. Não era uso, mas nenhum dos irmãos fez questão. Ditava ele o recibo, disse, pois queria as coisas todas certas. E ditou o recibo – um recibo de bêbado, redundante e absurdo: de como em tal dia, a tais horas, na taberna de fulano, e estando nós a jantar (e por ali fora com toda a prolixidade frouxa do bêbado…), tinham eles recebido de Manuel Peres Vigário, do lugar de qualquer coisa, em pagamento de não sei quê, a quantia de um conto de réis em notas de cinquenta mil réis. O recibo foi datado, foi selado, foi assinado. O Vigário meteu-o na carteira, demorou-se mais um pouco, bebeu ainda mais vinho, e daí a um tempo foi-se embora.

Quando, no próprio dia ou no outro, houve ocasião de se trocar a primeira nota, o que ia a recebê-la devolveu-a logo, por escarradamente falsa, e o mesmo fez à segunda e à terceira… E os irmãos, olhando então verdadeiramente para as notas, viram que nem a cegos se poderiam passar.

Queixaram-se à polícia, e foi chamado o Manuel Peres, que, ouvindo atônito o caso, ergueu as mãos ao céu em graças da bebedeira providencial que o havia colhido no dia do pagamento. Sem isso, disse, talvez, embora inocente, estivesse perdido.

Se não fosse ela, explicou, nem pediria recibo, nem com certeza o pediria como aquele que tinha, e apresentou, assinado pelos dois irmãos, e que provava bem que tinha feito o pagamento em notas de cinquenta mil réis. «E se eu tivesse pago em notas de cem», rematou o Vigário «nem eu estava tão bêbado que pagasse vinte, como estes senhores dizem que têm, nem muito menos eles, que são homens honrados, mas receberiam.» E, como era de justiça foi mandado em paz.

O caso, porém, não pôde ficar secreto; pouco a pouco se espalhou. E a história do «conto de réis do Manuel Vigário» passou, abreviada, para a imortalidade quotidiana, esquecida já da sua origem.

Os imperfeitíssimos imitadores, pessoais como políticos, do mestre ribatejano nunca chegaram, que eu saiba, a qualquer simulacro digno do estratagema exemplar. Por isso é com ternura que relembro o feito deste grande português, e me figuro, em devaneio, que, se há um céu para os hábeis, como constou que o havia para os bons, ali lhe não deve ter faltado o acolhimento dos próprios grandes mestres da Realidade – nem um leve brilho de olhos de Macchiavelli ou Guicciardini, nem um sorriso momentâneo de George Savile, Marquês de Halifax.

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MEDO DA PRÓPRIA SOMBRA

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Autoria de Lu Dias Carvalho

BUCE

 O medo é um instinto de sobrevivência necessário à nossa vida, mas quando se torna extremo, transforma-se numa fobia que pode arrastar o indivíduo à loucura. Engraçado é que, enquanto alguns homens conseguem encobrir seus medos, os animais escancaram-nos, sempre que se veem ameaçados. Mas, uma vez passada a ameaça, eles retornam à normalidade, enquanto nós humanos ficamos a ruminá-lo por muito tempo, o que  faz um tremendo mal à nossa saúde.

 A expressão “medo da própria sombra” nasceu, segundo o escritor Reinaldo Pimenta, em seu livro “A Casa da Mãe Joana”, quando um cavalo muito fogoso foi oferecido a Felipe II, rei da Macedônia, que rejeitou o animal, pois esse era muito nervoso e impossível de domar. Porém, seu filho Alexandre Magno, que mais tarde receberia a alcunha de “o Grande”, ainda nos seus 15 anos, disse ao pai que seria capaz de domar aquele animal indócil.

 Ao aproximar-se do cavalo, o rapazote notou que ele se assustava ao ver a própria sombra. Colocou-o de frente para o sol, deixando a sombra às suas costas. Alexandre montou no cavalo, cavalgando sempre em linha reta, cumprindo a sua palavra de que seria capaz de domesticar o fogoso animal. Deu-lhe o nome de Bucéfalo.

Ilustração:  Alexandre Magno e seu cavalo Bucéfalo, na Batalha de Isso. Mosaico encontrado em Pompeia, hoje no Museu Arqueológico Nacional, situado em Nápoles.

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Kandinsky – IMPROVISAÇÃO III (Aula nº 94 F)

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Autoria de Lu Dias Carvalho

A composição intitulada Improvisação III é uma obra expressionista do artista russo Wassily Kandinsky (1866-1944) em que ele mostra grande liberdade no uso de cores intensas, contornos arrojados e sombras fortes. Suas inflamadas e amplas pinceladas diagonais, feitas de cores vivas, refletem a influência adquirida do Fauvismo. O cavaleiro em seu cavalo azul, sob a forma de São Jorge que derrotou o dragão, remete a uma figura de adoração dos ícones da Igreja Ortodoxa russa que teria influenciado o artista em sua infância.

As áreas de cor recebem contornos escuros, dando à pintura uma firmeza especial. É possível notar que à medida que o artista encaminha-se para a abstração, vai modificando a maneira de empregar o contorno, transformando-o num modo de desenhar formas abstratas dentro de uma área de cor.

As duas figuras verdes que se mostram conversando, à esquerda, continuam sendo um segredo do artista, mas elas, com certeza, dizem respeito a algumas particularidades do mundo dos homens, pois é comum encontrar em muitas das “Improvisações” de Kandinsky a separação entre o lado esquerdo e o direito da pintura, sendo que o primeiro remete ao mundo material e o segundo ao mundo espiritual.

Kandinsky em várias obras relativas à série “Improvisações” deixa o tema em segundo plano, a fim de que a cor alcance o ápice de seu potencial expressivo. Nesta obra ele apresenta um cavalo e um cavaleiro (figuras comuns à sua obra), sendo que o cavaleiro azul transforma-se num símbolo da procura do artista pelo renovamento espiritual, quer diga respeito à arte, quer diga respeito à sociedade.

Entre os anos de 1009 e 1914 Kandinsky criou 35 “Improvisações” numeradas e mais outras tantas que não receberam numeração. Para muitas delas ele criou desenhos e variações preparatórios. Assim, ele as definiu: “Especialmente inconscientes, na maior parte despertando de repente expressões de eventos de um caráter interior e, portanto, impressões da natureza interna”.

Para o pintor todas as cores traziam um significado espiritual, pois, a cor, assim como os sons da música, explicava ele, é o acesso para a alma. O vermelho, por exemplo, de acordo com a sua nuança, poderia remeter a uma chama ou a pensamentos de uma flauta e, quando escuro, aludia ao de um violoncelo.

Ficha técnica
Ano: 1909
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 94 cm x 130 cm
Localização: Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Pompidou, Paris, França

Fonte de pesquisa
Tudo sobre arte/ Editora Sextante

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Van der Goes – A CAÍDA E REDENÇÃO DO HOMEM

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Autoria de Lu Dias Carvalho

O pintor flamengo Hugo van der Goes (1443-1482) é tido como um dos mais importantes pintores flamengos da segunda metade do século XV. Não se sabe muito sobre os primeiros anos de sua vida. Trabalhou como mestre na associação dos pintores de Gante, onde nasceu. Participou da decoração do casamento de Carlos, o Temerário, possivelmente ao lado de Hans Memling e Petrus Christus. Suas pinturas atendiam especificamente ao que era definido pelos clientes, quer eclesiásticos ou seculares. Entrou para o Convento de Roode, sendo ordenado como irmão laico, e nesse local  passou os últimos anos de sua vida. Mesmo tendo feito votos de pobreza, castidade e obediência, não abandonou a pintura. Segundo o irmão Gaspar Ofhuys, ele tinha crises de melancolia, possivelmente depressão, acompanhadas de crises de culpa, tendo sido acometido também por alucinações religiosas. Alguns estudiosos aludem ao fato de sua arte mostrar tensão e austeridade.

A composição religiosa intitulada Caída e Redenção do Homem ou ainda O Díptico de Viena é uma obra do artista. O lado direito do díptico é intitulado “Lamentação pelo Cristo Morto” e o esquerdo é chamado de “Pecado Original”. A conexão entre as duas partes é explicada pela teologia cristã, como sendo o pecado de Adão e Eva o responsável por separar Deus da Humanidade e, por isso, foi necessário o sacrifício de Jesus Cristo para que ela fosse salva.

A pintura intitulada “Pecado Original” apresenta Adão e Eva no Paraíso, debaixo de um pé de macieira, sendo tentados pelo demônio. O pintor retrata o casal com corpos delgados e contornados, mas sem uma beleza chamativa. Ambos se encontram nus. O magricela Adão esconde sua genitália com a mão direita, enquanto Eva, com sua barriguinha protuberante, tem a sua genitália coberta por uma flor azul. Ela segura uma maçã, enquanto colhe outra. Uma grande salamandra com cabeça de mulher e pés de aves aquáticas, representando o demônio, encontra-se de pé ao lado da macieira, observando o gesto de Eva.

A pintura denominada “Lamentação pelo Cristo Morto” traz a figura de Jesus, postado sobre uma mortalha branca, envolta por nove pessoas em profundo desalento. Aglomeradas em torno do Mestre, elas formam um vigoroso movimento diagonal. A coroa de espinhos jaz no chão. Ao fundo vê-se o Monte Calvário, onde se encontra a cruz da crucificação. O céu mostra-se escuro e nublado.

O verso do painel esquerdo traz a pintura da imagem de Santa Genoveva, enquanto o do painel direito traz vestígios de um brasão de armas, onde se vê um escudo com uma águia negra e o vestígio dos pés de dois apoiantes.

Ficha técnica
Ano: c. 1479
Técnica: óleo sobre madeira
Dimensões: 33,5 x 23 cm (medida dos dois quadros)
Localização: Museu de História da Arte, Viena, Áustria

Fontes de pesquisa
Enciclopédia dos Museus/ Mirador
1000 obras-primas da pintura europeia/ Könemann
https://artsandculture.google.com/asset/the-fall-of-man-and-the-lamentation

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HEURECA! HEURECA!

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Autoria de Lu Dias Carvalho

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Conta-se que Hierão, rei da Sicília, foi certa vez presenteado com uma coroa de ouro, sendo que o doador apregoava aos quatro ventos que a dádiva fora feita de ouro maciço, o que acabou por despertar a curiosidade do monarca. Como o ser humano nunca foi digno de total confiança, sendo afeito a parlapatices e bazófias em quaisquer que tenham sido os tempos, o soberano achou por bem testar a veracidade dos fatos, ou seja, buscar a certeza de que a oferenda era tal e qual espalhava pelo reino o dadivoso, pois a curiosidade estava a tirar-lhe o sono.

Havia, contudo, um embaraço que apoquentava o tal rei, roubando-lhe noites e noites de sono: como descobrir a verdade. Até a rainha já estava incomodada de tanto ouvir os passos do marido ressoando, noite após noite, pelo quarto real. O soberano foi então informado de que poderia confiar sua problemática a um único homem: Arquimedes. Se ele não a resolvesse, melhor seria derreter a coroa, o que não desejava fazer, para conferir o material, ou então crer na palavra do ofertante.

Ao respeitado cientista prático e teórico, Arquimedes, coube a missão de retirar da cabeça do soberano aquele peso, não o da coroa, mas o da curiosidade. Ele se pôs a pensar e pensar. Quem estava agora preocupada com as noites insones do marido era sua esposa, fatigada com a dificuldade da empreitada. Pobre esposo! A tarefa não era fácil, mas é certo que não seria impossível, já que ter ideias era seu mister. E para comprovar a máxima de que o Universo conspira a favor de quem quer algo com todas as forças de seu ser, enquanto tomava banho, o matemático concluiu que se o nível da água subia, quando ele entrava na tina, logo poderia conhecer a densidade da substância de que fora feita a coroa, medindo o volume de água deslocado.

Conta a história que Arquimedes ficou tão eufórico por encontrar a solução para acabar com o agastamento real que se esqueceu de que estava nu e saiu gritando pelas ruas:

– Heureca! Heureca!

Nota: Segundo o Aurélio, a palavra eureca ou heureca é uma interjeição que vem do grego heúreka, pret. perf. do ind. de heurískein, ‘achar’, ‘descobrir’. Emprega-se, quando se encontra a solução de um problema difícil.

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O DESTINO DOS ANIMAIS (Aula nº 94 E)

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Autoria de Lu Dias Carvalho

Existe coisa mais misteriosa para um artista do que a ideia de como a natureza se espelha nos olhos dos animais? Como será que um cavalo, uma águia, uma corça, um cachorro veem o mundo? (Franz Marc)

 O pintor expressionista alemão Franz Marc (1880–1916) estudou teologia e filosofia, ingressando no mundo da arte em 1900, dedicando-se à pintura de paisagens tradicionais. Tornou-se conhecido por usar animais como tema de seus trabalhos e pelo uso incomum que fazia das cores primárias brilhantes. Justificava a sua predileção pelos temas animais sempre dizendo que a beleza e a espiritualidade desses lhe pareciam superiores às presentes nos seres humanos. 

Franz Marc foi apaixonado pela obra de Van Gogh e pelo trabalho dos impressionistas. Fez amizade com o pintor August Macke, quando passou a simplificar seu estilo e a usar a cor de um modo não naturalista. Conferia significado às cores que usava. Fez parte do grupo simbolista Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul). Influenciado pelo Futurismo de Robert Dalaunay assumiu o estilo abstrato nos últimos anos de sua vida.

A composição intitulada O Destino dos Animais é uma obra do artista, na qual ele apresenta os cavalos verdes. Observem com atenção. Uma égua está chorando, ao ver sua cria correndo aterrorizada em direção a uma árvore de tons sanguíneos caída, o que para ele era o símbolo do domínio material e da ruína ocasionada pelo homem. A égua e sua cria são verdes e adentram no quadro da esquerda para a direita.

Um desacompanhado cervo azul, com a parte inferior amarelada, ocupa a parte central da composição. Segundo a simbologia do artista, ele representa a gentileza. O cervo curva a cabeça ao receber o golpe que o abate, representado por um fino raio de luz alaranjada que vem em diagonal, da direita para a esquerda e atravessa a composição. A árvore tombada também atravessa em diagonal a composição, em sentido contrário ao do raio. As cores usadas dizem respeito a determinados atributos psicológicos:

  • azul – masculinidade, austeridade e intelecto;
  • amarelo – feminilidade e alegria;
  • vermelho – materialidade e dominação.

Ficha técnica
Ano: 1913
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 1,96 m x 2,66 m
Localização: Kunstmuseum, Basileia, Suíça

Fonte de pesquisa
Tudo sobre arte/ Editora Sextante

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