Autoria de Lu Dias Carvalho

 
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O início do século XX primou por transformações sociais e tecnológicas, período em que aconteceram invenções como a do rádio, do automóvel e a acessibilidade da eletricidade a um número maior de pessoas. Foi nessa época que surgiu o Fauvismo (ou Fovismo), movimento contemporâneo do Expressionismo. O Fauvismo surgiu em Paris em 1905, por ocasião de uma exposição coletiva no Salão de Outono. O grupo de fauvistas ali presente tinha por objetivo uma revisão crítica da arte. Foi o primeiro e um dos mais passageiros movimentos de vanguarda da arte moderna, surgidos no século XX, tendo como ápice os anos entre 1905 e 1907.

Naquela exposição estavam presentes pinturas de artistas jovens que chamavam a atenção pelo uso de cores vivas e pela simplificação exagerada das formas. A esse pequeno e despretensioso grupo — formado por Henri Matisse, André Derain, Henri Manguin, Albert Marquet, Georges Rouault e Maurice de Vlaminck — interessava apenas encontrar um jeito mais dinâmico de representar a natureza.  Foi nessa ocasião que o crítico francês Louis Vauxcelles, ali presente, chamou-os de “Les Fauves” (As Feras/Animais Selvagens), ao censurá-los por suas pinceladas fortes, falta de nuance e o uso agressivo e não naturalista das cores.

O grupo de fauvistas era liderado, não oficialmente, pelo pintor francês Henri Matisse, cuja proposta era a libertação da cor de seu papel descritivo tradicional, distorcendo intencionalmente o espaço pictórico. Dentre as características do Fauvismo estavam: cores puras e brilhantes, perspectiva aplainada e detalhes simplificados. Apesar da impressão de selvageria que os fauvistas repassavam através de sua obra, não tardaram a interessar mais por uma estrutura sólida e permanente do que pela fugacidade do movimento que acabou abrindo espaço para outros estilos artísticos, como o Cubismo e Expressionismo.

As pinturas fauvistas caracterizavam-se por experimentos feitos com cores e com o espaço pictórico. Os artistas desse movimento inspiraram-se em Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Paul Cézanne (pós-impressionistas) e em Georges Seurat e Paul Signac (neoimpressionistas). Ao ignorar antigas regras de pintura, Matisse comparou a experiência de pintar “como crianças diante da natureza”.

Aos artistas fauvistas interessava seguir o instinto, fazendo uso de linhas e cores, sem se preocupar com o resultado — à maneira dos povos primitivos e das crianças. Eles não estavam ligados a uma sociedade ou associação. Os anos de 1906 e 1907 marcaram o auge do Fauvismo. A evolução dos artistas fauvistas levou-os a trocar os pontos semirregulares e a mistura de cores que usavam por pinceladas audaciosas espontâneas e manchas de cores puras.

Henri Matisse e André Derain faziam uso das cores com a finalidade de, através da imaginação, criar harmonia e desarmonia, sem jamais usá-las como imitação da natureza. Ao invés de criar uma ilusão realista do espaço, eles optaram por dar destaque à superfície plana da tela. Assim pintavam retratos e paisagens. Já artistas como Georges Rouault, Albert Marquet, Raoul Dufy, Kees van Dongen e, por algum tempo, Georges Braque, também participaram de exposições como fauvistas, mas não seguiam nenhuma doutrina em comum. O Fauvismo, apesar de ser uma influência, era visto apenas como uma fase, tanto é que Braque veio a desenvolver um estilo clubista, sendo ele, ao lado de Pablo Picasso, um de seus fundadores.

As telas que ilustram este texto são obras fauvistas (da esquerda para a direita):

• Estaque, 1905, André Derain
• Costa do Mar Amarela, 1906, Georges Braque
• Os Banhistas, 1907, Raoul Dufy

Fontes de pesquisa
Tudo sobre arte/ Editora Sextante
Manual compacto de arte/ Editora Rideel
A história da arte/ E. H. Gombrich
História da arte/ Folio
Arte/ Publifolha

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Autoria de Lu Dias Carvalho

Aubrey Vincent Beardsley (1872–1898) foi um agente de seguros inglês que sempre sonhou com a carreira artística. Foi incentivado por Sir Edward Burne-Jones, artista britânico e designer, depois que esse viu seus desenhos. Não demorou a ser reconhecido como artista. Tornou-se editor de arte da revista literária trimestral “The Yellow Book”, cargo que teve que deixar mais tarde por causa de seu trabalho com o escritor Oscar Wilde.

A composição intitulada A Saía de Pavão é uma obra do artista. Faz parte de uma série de ilustrações criadas por ele para a peça “Salomé” de Oscar Wilde. Em sua arte Beardsley deixa claro o fascínio que nutria pela moda feminina, aqui vista através de linhas simples e envolventes da vestimenta, no bem trabalhado adorno da cabeça e na parte de baixo do vestido.

As duas figuras presentes são andrógenas. A que está voltada para o observador tem os joelhos visivelmente masculinos. As penas de pavão são um emblema da Arte Nova (Art Nouveau) na transformação das formas naturais, aqui representadas de forma decorativa e de um efeito estilizado.

Os desenhos da saia de Salomé são semi abstratos, remetendo às penas do pavão. Atrás de Salomé encontra-se um segundo pavão que diz respeito a uma passagem da peça, ou seja, após dançar para Herodes, esse a presenteia com sua coleção de pavões em troca da cabeça de João Batista. O artista mostra a ave por inteiro, usando linhas curvas. Este medalhão decorativo tem por objetivo destacar o ar de mistério da composição.

Ficha técnica
Ano: 1892
Técnica: nanquim e grafite sobre papel
Dimensões: 23 cm x 17 cm
Localização: Museu de Arte de Harvard, Cambridge, EUA

Fonte de pesquisa
Tudo sobre arte/ Editora Sextante

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Autoria de Lu Dias Carvalho

O estilo denominado Art Nouveau — termo que em francês significa “Arte Nova” — floresceu nas últimas décadas do século XIX. Trata-se de um estilo artístico que se fez presente nas artes gráficas, artes plásticas, artes decorativas, design, arquitetura e escultura. Materiais como cerâmica, madeira, ferro, vidro e cimento foram muito usados por tal estilo.

O termo Art Nouveau em Paris dizia respeito ao nome de uma loja. Na Itália era conhecido por Stile Liberty, nome de uma loja de departamento inglesa. Na Alemanha recebia o nome de Jugendstil em razão do jornal moderno de nome Die Jugend. O maior impacto deste estilo versátil e decorativo, popular em toda a Europa e Estados Unidos, foi sobre as artes aplicadas (ou utilitárias) que passaram por um grande desenvolvimento na década de 1880, época em que pintores, arquitetos e escultores dedicaram-se intensamente à fabricação e à decoração de objetos úteis, como mostram as peças de vidro de Louis Comfort Tiffany (ilustração central) e René Lalique (ilustração à esquerda), assim como os cartazes de Mucha e os desenhos de Charles Rennie Mackintosh.

A Arte Nova, assim como o Simbolismo, abraçou o elemento da fantasia. A diferença encontrava-se no fato de essa buscar primeiramente o efeito decorativo, sendo também o primeiro estilo a contar com a comunicação de massa. Sua influência na arte foi da pintura e arquitetura à arte gráfica e design. Ao abster-se de conteúdo emocional e narrativo, contribuiu para abrir caminhos para o surgimento da arte abstrata. Dentre suas características estão a valorização do trabalho artesanal, o uso das formas da natureza (folhas, flores, etc.) e o uso de símbolos.

O que se buscava através da Arte Nova era, através do planejamento, dar vida a um estilo internacional moderno, tendo como base a decoração. Tinha por características o uso de linhas fluentes muito estilizadas, motivos orgânicos inspirados nas plantas, apreço pelos padrões lineares sinuosos, o predomínio das formas naturais estilizadas (folhas, gavinhas, etc.). As mulheres que figuravam na Arte Nova eram levemente inspiradas nas “femmes fatales” — anteriormente popularizadas pelos simbolistas —, mas sem aludir à sedução, carregando um objetivo meramente decorativo.

Várias fontes contribuíram para dar origem à Arte Nova, como as gravuras japonesas, o movimento britânico Arts & Crafts, as estilizações empregadas por artistas como Paul Gauguin, Vincent van Gogh e Edvard Munch. Tal estilo herdou do movimento simbolista a busca da evocação e da expressão, assim como parte de sua iconografia: lírios, esfinges, vampiros, etc. De certa forma a pintura simbolista também criou uma arte decorativa com o predomínio de referências, associações e sentimentos. A obra “O Beijo” de Gustav Klimt é também considerada como pertencente à Art Nouveau.

O artista hamburguês Otto Eckmann (ilustração à direita) — um dos mais importantes ilustradores da revista alemã Die Jugend (Juventude) — foi um grande seguidor da Arte Nova, tendo criado desenhos para móveis, cerâmicas e papéis de parede. O pintor holandês Jan Toorop que iniciou sua carreira como simbolista acabou abraçando as obras puramente decorativas deste estilo. Hector Guimard criou estruturas fortes e rítmicas que sugeriam insetos e asas de borboletas para as entradas do metrô de Paris. O espanhol Antonio Gaudí foi um grande arquiteto do estilo em Barcelona. Algumas de suas obras podem ser vistas no Parque Güell, em Barcelona, Espanha.

Ao contrário dos outros estilos estudados, a Art Nouveau recebeu nomes diferentes, levando em conta o país onde marcava presença: “Jugendstil” (estilo da juventude) na Alemanha; “Stile Liberty” ou “Arte Nuova” na Itália; “Secessão” na Áustria e na Hungria; Style Glasgow” no Reino Unido; “Style Tiffany” nos Estados Unidos; “Modernista” na Espanha, etc.

Fontes de pesquisa
Tudo sobre arte/ Editora Sextante
Manual compacto de arte/ Editora Rideel
 A história da arte/ E. H. Gombrich
História da arte/ Folio
Arte/ Publifolha

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Autoria de Lu Dias Carvalho

A obra intitulada As Três Noivas é um trabalho simbolista do pintor neerlandês Jan Toorop (1858-1928) em que ele usa ao máximo os recursos expressivos da linha, da cor e do ritmo, ampliando sua relação com o tema. Trata-se de uma composição em friso (banda ou tira pintada em parede), levemente simétrica, com a finalidade de levar o observador a fazer uma série de comparações.

A composição apresenta três noivas como figuras centrais. A que ocupa a parte do meio da obra repassa um ar de inocência. À sua direita encontra-se a “noiva de Cristo” que é recebida com lírios brancos e à esquerda está a “noiva demoníaca”, numa atitude imóvel, hipnótica e medonha, com um enfeite de chifres na cabeça e um colar de caveiras. Ela recebe uma bebida desconhecida.  A noiva representando a inocência é a principal figura. Ela se encontra entre duas forças opostas: bem e mal. Atrás das noivas aparece um coro de cantores, cujos sons são caracterizados por desenhos lineares, linhas curvas na parte considerada bendita da obra e quebradas na parte tida como maldita.

Nos cantos superiores da tela (à esquerda e à direita) apresentam-se mãos cruzadas e sinos de onde saem linhas bem finas que possivelmente têm por finalidade indicar sons. Duas das mulheres que aparecem em primeiro plano agitam sinos menores, de onde saem linhas representando sons. A ação de linhas e ritmos dão grande expressividade à obra em questão.

A pintura representa a luta entre o bem e o mal, luta esta desencadeada pela noiva inocente que se mostra confusa entre a noiva religiosa e a “femme fatale”. Não existe um cenário determinado, o que repassa a sensação de estar fora do tempo e do espaço. Embora Toorop tenha deixado para trás as referências específicas à religião, ele mantém certos traços icnográficos reconhecíveis a fim de que sua obra não perdesse a compreensão. Esta obra simbolista do artista, além de repassar ideias e sentimentos, vai bem além da descrição comum do viver cotidiano.

A composição conhecida como As Três Noivas pode ser vista como um exemplo da propagação internacional das influências, técnicas e ideias simbolistas. Ela apresenta uma série de imagens, sendo que muitas delas mostram sua origem claramente cristã. O artista utiliza essas imagens para trazer à imaginação um conjunto de associações e notas com objetivos especificamente cristãos. A organização rítmica da composição reforça sua expressividade vibrante que repassa toda a obra.

Esta pintura é tida como simbolista, ao eliminar a descrição materialista da vida cotidiana e ao tentar criar um tema geral que traz grande significação espiritual, usando apenas procedimentos sugestivos e expressivos, peculiar ao seu meio, à sua técnica e ao próprio tema da obra.

Ficha técnica
Ano: 1893
Técnica: carvão e lápis de cor sobre papel marrom
Dimensões: 78 cm x 98 cm
Localização Museu Kröeller-Müller, Otterlo, Holanda

Fonte de pesquisa
História da arte/ Folio

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Autoria de Lu Dias Carvalho

Quando eu via meu pai, a barba e as rugas de seu rosto, sentia-me tomado de profunda pena. E quando contemplava uma árvore novinha, ou a lua, ficava encantado com sua beleza. Mas eu não atinava com o que eu poderia fazer dessas sensações. (Chagall)

O pintor russo Marc Chagall (1887-1953) nasceu de pais pobres e incultos, sendo que o cotidiano da família desenrolava-se num gueto judaico da cidade russa de Vitebsk. Desde pequeno ajudava o pai no mercado, onde tinha uma banca de peixes. Apesar do cansativo trabalho, não abria mão da leitura diária dos livros sagrados do Judaísmo e de assistir aos cultos na sinagoga. A vida em família era pacífica, apesar de simples, embora houvesse o temor dos periódicos “pogroms” (massacres). Desde criança, Chagall mostrava-se muito sensível, enternecendo-se com as coisas mais simples que via. Gostava de desenhar. Seus primeiros desenhos eram feitos com carvão e papel. Hoje veremos duas obras do artista: A Crucifixão Branca e Solidião.

A primeira composição, intitulada A Crucifixão Branca (ilustração à esquerda), em que Jesus Cristo, tido pelos judeus como um profeta do Deus da cristandade, é morto e crucificado como homem. Aqui, nesta sua única obra, o pintor deixa para trás a leveza e a doce ironia de suas obras, para buscar na religião uma resposta para o medo existencial. A imensa cruz com Cristo crucificado, coberto com um pano judaico da cintura para baixo, indo até próximo aos joelhos, e trazendo um pano na cabeça, em vez da coroa de espinhos, ocupa o cento da composição. Junto à cruz está a escada usada para retirar Cristo da cruz. Inúmeras cenas de selvageria acontecem em volta de Jesus Cristo crucificado:

• em primeiro plano, pessoas correm para fora do quadro, na tentativa de deixarem para trás o caos, inclusive uma mulher com seu bebê;
• um menorá (candelabro sagrado de sete braços), com suas velas acesas, parece iluminar o caminho dos que fogem;
• Asevero, o Judeu Errante, usando uma vestimenta verde e um saco às costas, passa por cima do rolo da Torá que se encontra em chamas;
• no céu tormentoso e amedrontador pairam quatro figuras, que são as testemunhas do Antigo Testamento, em lamentação;
• bandos de revolucionários com suas bandeiras atravessam uma aldeia, onde duas casas estão queimando e uma terceira encontra-se de cabeça para baixo. Eles estão roubando e destruindo o que encontram pela frente;
• dentro de um barco à deriva, os fugitivos, compostos por homens, mulheres e crianças, pedem socorro;
• à direita, um homem, com um uniforme nazista, ateia fogo numa sinagoga;
• vários objetos, incluindo livros sagrados espalham-se em derredor.

Um enorme raio de luz branca, vindo da margem superior da tela, ilumina Cristo crucificado, como a dizer que ainda há esperança, apesar de todas as atrocidades. Chagall em sua obra repassa a mensagem de que a fé é capaz de remover todo o sofrimento, por mais terrível que ele possa parecer, ou seja, há sempre esperança.

A segunda composição, intitulada Solidão (ilustração presente à direita), foge à alegria encontrada nas suas obras anteriores. O quadro exala uma contagiante tristeza, que ganha vida através do pincel do artista. Chagall não se mostra indiferente às ameaças ao seu povo. A pintura mostra um judeu, vestido com seu escuro hábito de orações, coberto por um manto branco, sentado no gramado, ao lado de um boi, com os olhos voltados para o chão. Seus cabelos são escuros assim como as espessas sobrancelhas. Um bigode e uma barba longa entrelaçam-se e ajudam a compor os seus fortes traços fisionômicos. Não se pode precisar qual seja a idade do personagem.

A expressão desse homem religioso, que se ampara na mão direita, repassa um profundo desalento. Ele se mostra perdido em suas divagações, como se não houvesse mais esperança em relação àquilo que o atormenta. Na mão esquerda traz o rolo vermelho da Torá (os cinco primeiros livros do Tanakh) ainda fechado. Parece encontrar-se alheio a tudo em derredor.

À esquerda do judeu encontra-se deitada uma vaca branca, trazendo também um olhar tristonho. O homem simboliza Asvero, o Judeu Errante, vagando pelo mundo sem destino certo. Um violino jaz no chão, possivelmente silenciado pela atrocidade das perseguições vividas pelo povo judeu. O anjo vestido de branco, no céu turbulento, é perseguido pelas árduas tempestades acontecidas na vida do povo judeu, como se a esperança voasse sempre para longe, vitimada pelas violentas perseguições. O anjo, o boi e o judeu parecem formar uma pirâmide branca. Ao fundo, em segundo plano, vê-se a cidade com suas casas e sinagogas.

Ficha técnica (A Crucifixão Branca)
Ano: 1938
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 155 x 140 cm
Localização: Instituto de Arte de Chicago, Chicago, EUA

Ficha técnica (Solidão)
Ano: 1933
Técnica: óleo sobre tela
Dimensões: 102 x 169 cm
Localização: Museu de Tel Aviv, Telavive, Israel

Fonte de pesquisa
Marc Chagall/ Taschen

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Autoria de Lu Dias Carvalho

O Beijo é tido como a composição mais extraordinária de Gustav Klimt, sua obra-prima, vista como um ícone da arte do século XX, ao representar com tanto ardor o amor sensual. Ao lado de “Retrato de Adele Bloch-Bauer I” (presente neste site), O Beijo diz respeito ao apogeu do pintor em sua fase dourada que vai de 1903 a 1909, quando o artista fazia uso do ouro em suas obras. Trata-se de uma composição muito rica, onde se destacam a presença de folhas de ouro e de prata opacas e brilhantes e de fio de ouro (encontrados no vestido da mulher). Além disso, pó de ouro cobre o fundo marrom avermelhado da tela. A obra é também vista como um trabalho da “Art Nouveau”, estilo que veremos à frente.

Um casal encontra-se no centro da composição, ajoelhado sobre um tapete floral, numa intensa manifestação de amor, num local indeterminado, como se só existissem os dois amantes. Não se trata de um mero gesto de carinho, mas de um momento intensamente íntimo em que os sentidos estão todos direcionados para o beijo. Vemos muito pouco do corpo do casal.

O homem veste um imenso quimono que cobre todo o seu corpo, excetuando a cabeça cingida por uma coroa de hera. O pescoço e as mãos envolvem o rosto da mulher, puxando-o em sua direção, com o objetivo de beijá-la na boca. O homem encontra-se de frente, mas a posição da cabeça impossibilita a visão de seu rosto. Ele inclina o rosto da amada para beijá-lo, deixando-a ruborizada, mas seus olhos fechados denotam total entrega, submissão.

A mulher ajoelhada, com a cabeça apoiada nos ombros, tem o corpo de perfil e também usa flores nos cabelos. Ela mostra apenas o rosto, o braço direito, mãos e pés. Seu rosto, com os olhos e lábios fechados, está voltado para o observador. Seus pés estão descalços, deixando visíveis parte das pernas. Com a mão direita, ela cinge o pescoço do amante e com a esquerda afaga sua mão.

Pela decoração das túnicas é possível divisar a roupa de um e de outro. O homem veste um gigantesco quimono amarelo, cheio de retângulos e quadrados em tamanhos diversos, nas cores preta, prata e branca. A mulher usa um delicado vestido que se encaixa nos talhes de seu corpo, com círculos de vários tamanhos, representando as inflorescências. A pele dele é mais escura e a dela mais alva.

Ao contrário de outras obras, nesta Klimt dá ao homem um papel ativo, enquanto a mulher não se mostra como uma “femme fatale”, mas passiva, ajoelhada, numa entrega total ao amor, bem diferente de outras obras do artista. Há mais ternura do que erotismo na cena. As duas figuras encontram-se ricamente vestidas num espaço pictórico decorado com vários motivos de padrões geométricos e cores.

A posição das figuras é muito controversa. Alguns veem atrás das duas figuras uma poltrona de espaldar alto, outros dizem que o casal está dentro de um sino dourado, e outros que só estão presos ao espaço pelo tapete de flores, e mais outros que se trata de um halo dourado a cair em forma de cascata. Eu fico com a primeira explicação em razão da mudança da decoração que passa atrás da cabeça de ambos, descendo pelas costas da mulher, até suas pernas e pés. E você?

Ficha técnica
Ano: 1907-1908
Técnica: óleo e folha de ouro e prata sobre tela
Dimensões: 180 x 180 cm
Localização: Österrichische Galerie Belvedere, Viena, Áustria

Fonte de pesquisa
Gustav Klimt/ Coleção Folha
Arte/ Publifolha
Arte do século XX/ Taschen

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